TIFF Lounge (3): Răzvan Rădulescu. Magistral

Răzvan Rădulescu a venit la TIFF cu debutul său regizoral, “Felicia, înainte de toate”, film pe care îl semnează împreună cu olandeza Melissa de Raaf.

Este autorul, între altele, al scenariilor de la “Moartea domnului Lăzărescu” (împreună cu Cristi Puiu), “Boogie” (împreună cu Alexandru Baciu şi Radu Muntean) şi “Marţi, după Crăciun” (cu aceiaşi doi), dar şi al romanelor “Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane” şi “Teodosie cel mic” – acesta din urmă, cu certitudine, o capodoperă.

Întâlnirea sa cu publicul de la TIFF Lounge – petrecută marţi, 1 iunie – a fost un spectacol al inteligenţei. Am cunoscut foarte puţini oameni care să aibă profunzimea nuanţelor şi capacitatea de exprimare a gândirii pe care le-a dovedit Răzvan Rădulescu. Ceea ce urmează este transcrierea aproape integrală a circa 75 de minute de discuţie liberă. E un text foarte lung, dar, dacă aveţi răbdare, veţi găsi o lecţie despre film şi multe idei la care, poate, nu aţi fi ajuns altfel.

*

– Spuneaţi în interviuri anterioare că e dificilă negocierea scenariilor cu regizorii. Scenariul filmului “Felicia, înainte de toate” e primul pe care n-aţi vrut să-l încredinţaţi altcuiva. De ce?

– Când am spus asta, am spus-o ca să simplific lucrurile. Există întotdeauna o doză de adevăr să spui “da, e problematic să negociezi o poveste cu un regizor” şi cu cât povestea te atinge mai tare, cu atât e mai problematic. Întâmplarea face că am colaborat cu oameni care au avut spaime, angoase şi dorinţe suficient de asemănătoare cu ale mele la acel moment, astfel încât să le putem negocia uşor şi din negocierea asta să câştigăm, mai curând decât să obosim şi să pierdem.

Asta s-a întâmplat cu Cristi Puiu – care are marele avantaj al unei minţi de o ascuţime aproape de speriat -, asta s-a întâmplat cu Radu Muntean, care este el însuşi extrem de stăruitor şi extrem de onest când vine vorba despre problemele lui, oricât de urâte ar fi lucrurile care pot ieşi la iveală (pentru că niciodată nu-ţi convine să afli despre tine anumite lucruri), şi aşa s-a întâmplat acum, ultima ocazie, cu Călin Netzer, cu care am găsit o grămadă de probleme comune pe un teritoriu extrem de sensibil. Vorbim despre noul proiect al lui Călin Netzer.

S-a întâmplat de două sau de trei ori să scriu scenarii pentru oameni cu care, la început, am crezut că pot să comunic şi cu care s-a dovedit că comunic mai puţin. Atunci, lucrurile s-au terminat fie într-un balans acceptabil, fie într-o zonă de mari frustrări. Una dintre experienţe e cazul Pintilie, cazul filmului “Niki Ardelean, colonel în rezervă” – din păcate, n-am comunicat prea bine, iar a doua, “Offset”.

Problema este că în ultimii câţiva ani, în care, împreună cu Melissa de Raaf, am scris trei scenarii pentru trei regizori, de fiecare dată lucrurile s-au împotmolit la un moment dat, le-am dus până la capăt, dar devenea clar că o soluţie dramaturgică bună era privită cu destul dezinteres de regizor. Atunci mi-am dat seama că anumite lucruri care te privesc direct nu trebuie lăsate, de fapt, în răspunderea nimănui altcuiva. E atât de simplu. Aşa s-a întâmplat cu povestea Feliciei. Era un lucru care ne interesa foarte mult pe amândoi.

Ca să o iau de la început, am constatat că, din ce în ce mai mult, când ne întoarcem fiecare acasă – Melissa e din Olanda, eu, din Bucureşti, şi locuim la Berlin o jumătate de an, o lună aici, o lună acolo -, suntem primiţi cu destul de multă suspiciune, în locul aşteptărilor mari pe care le aveam. Ulterior, am înţeles că tocmai de-aia, pentru că presiunea pe care o punem asupra părinţilor noştri, precum şi presiunea pe care ei o pun asupra lor, pentru că ne văd destul de rar şi după o lungă perioadă, se traduce într-un timp pierdut, extrem de lung, de recuperare a unui cod pe care nu l-am mai exersat.

Să ştiţi că nu e aşa cum se zice, că relaţiile cu cei dragi îşi reintră firesc în rol şi că ar fi precum mersul cu bicicleta. Nu. Relaţiile cu cei dragi trebuie cultivate, exersate, trebuie multă generozitate şi multă înţelegere. Şi, din momentul în care ai plecat de-acasă, codul se pierde uşor, începe să se disperseze.

Aşa că eu aflu, de exemplu, de la maică-mea ce o preocupă pe ea. Şi pe ea o preocupă ce fac eu, şi o mai preocupă de ce află despre mine citind pe internet sau din presă. Eu îi spun – “N-am ştiut că vrei să ştii”, iar ea îmi spune – “Sigur, tu niciodată n-ai ştiut ce e important pentru mine”, eu îi spun “Nu, pentru că-ţi place să ţii lucrurile în tine”, – “Când ţin eu lucrurile în mine?”. Şi uite-aşa începem cu exemple, ea pretinde că nu-şi aduce aminte pentru că are o vârstă, dar eu ştiu că-şi aduce aminte, pentru că are o memorie de elefant, şi are şi nişte carneţele în care şi-a notat lucruri. Şi gata.

Lucrurile ajung destul de urât, există un moment de furie care pârjoleşte totul şi care-ţi dă satisfacţia că ai pus lucrurile în ordine, iar sentimentul de după este şi mai gol, şi mai devastator. Am înţeles, după 7-8 ani, că nu e nimic de făcut…

– În film e vorba şi despre un alt soi de ruptură decât cea dintre copilul care vine acasă şi părinţi… Nu e neapărat una între generaţii, ci între mentalităţi. Când, cum se produce acea ruptură?

– Eu cred că e una între generaţii şi că apare în timpul adolescenţei. Sunt extrem de rare cazurile în care, chiar şi trăiţi în aceeaşi casă, copiii şi părinţii să gândească acelaşi lucru despre ce trebuie să mănânce şi cu cine trebuie să voteze. Nu cred asta. Tocmai de aceea am utilizat trucul distanţei: Felicia, personajul, e plecată în Olanda din ’89, acolo s-a căsătorit, a divorţat, are un copil, vine regulat să-şi vadă familia din Bucureşti. Am făcut-o ca să potenţez, printr-un fel de distanţă spaţială, adevărata falie, cea care contează, şi care e de natură temporală.

Întâmplarea face că, în foarte multe formule, de la estetică până la ştiinţă, timpul şi spaţiul sunt interconvertibile şi cred că poţi da seama de unul prin celălalt. Ăsta-i motivul pentru care Felicia e plasată acolo. Sigur că, odată plasată în Olanda, era de investigat aşa-zisul conflict între două culturi, dar adevărata ecuaţie e una temporală.

Criticul Tudor Caranfil întreabă din sală: – Aţi lucrat cu Cristi Puiu la “Marfa şi banii”, la “Moartea domnului Lăzărescu”, apoi, brusc, o ruptură. Nu ştiu cât de dureroasă pentru dumneavoastră, dar pentru noi, ceilalţi, dureroasă. Aş putea îndrăzni să vă întreb cauza acestei rupturi? Eu o bănui: imediat după “Moartea domnului Lăzărescu”, am văzut cu uimire cum regizorul uită brusc de scenaristul său. Au fost câteva ieşiri la rampă în care a uitat de asta. Poate că succesul mondial al filmului, presiunea psihologică, i-a afectat memoria domnului Puiu…

– Am decis demult, fără să mă înţeleg asupra acestui lucru cu Cristi, că n-o să vorbim în public despre motivele pentru care nu mai scriem împreună. Am avut o colaborare suficient de lungă, iar înainte de colaborare am fost suficient de mult timp prieteni pentru ca lucrurile să arate, de fapt, ca o despărţire dureroasă, dar cu motive personale.

Ce trebuie spus aici este că lucrurile au stat şi cum le descrieţi dumneavoastră, dar au stat şi altfel: Cristi şi-a făcut un punct de orgoliu din a da creditul celui ce merită, după cum merită, şi câteodată pot să spun că era aproape maniac în privinţa asta, aşa că pe mine, personal, omisiunile lui, dacă au existat, nu m-au supărat foarte tare. Le-am luat ca pe ce erau, nişte scăpări. S-a îngrijit întotdeauna să crediteze persoanele implicate într-un proiect, asta trebuie spus despre el. E adevărat că n-am mai vorbit cu el de la “Moartea domnului Lăzărescu”. Nu e un subiect care-mi face mare plăcere.

(întrebare din sală) – Aţi spus că, atunci când scrieţi anumite scenarii, nu vreţi să le daţi altora să le regizeze. Acesta, de la “Felicia”, e un scenariu mai apropiat, mai intim?

– Nu, fiecare scenariu se bucură de aceeaşi atenţie. Sunt la fel de aplicat, sper. Dar anumite lucruri au o rezonanţă altfel pentru mine şi pentru ele îmi imaginez un tratament temporal specific, care ştiu că este vital şi pe care ştiu că nu-l pot comunica altcuiva. Există soluţii gramatical-temporale corecte şi există soluţii gramatical-temporale personale, şi aici sunt convins că orice alte interpretări ar fi păguboase.

Când scrii, mergând de la replică şi până la momentul în care-ţi imaginezi cum se formează acţiunile, toate formează un anumit ritm şi ritmul ăsta taie timpul într-un anume fel. Pentru variante speciale ale acestei gramatici, nu cred că poţi lăsa responsabilitatea nimănui altcuiva.

(întrebare din sală) – Există vreun regizor pe care l-aţi lăsa sau în care v-aţi încrede să regizeze după “Teodosie cel mic”?

– O, nu mi-am imaginat niciodată că acea carte ar putea deveni film…

– Noi ne-am imaginat de când am citit-o…

– Ce ciudăţenie… Eu îmi imaginez întotdeauna că o carte de felul acela nu este ecranizabilă.

– Am văzut şi regizorul: Tim Burton scrie pe ea...

– E o mare greşeală…

(voce din sală) – Sau Răzvan Rădulescu…

– Cred că o carte bună este bună pentru că stilul ei funcţionează, şi nu pentru că subiectul este vizual sau pentru că ce se întâmplă acolo este atrăgător, pentru că vorbeşte despre marile adevăruri sau mai ştiu eu ce. La fel se întâmplă şi cu filmul. Cred că, spre deosebire de un scenariu, care e gândit pentru cinema, cartea aceea, dacă e trecută printr-un proces de ecranizare, ar fi de fapt despuiată de stil, de ceea ce o face amuzantă, lizibilă, şi din ea ar fi luate doar lucrurile care par vizuale, atrăgătoare – un Pisicâine, o mare scenă de bătălie…

(din sală) – Deci n-aţi avea încredere…

– Nu că n-aş avea încredere, nu mi-o imaginez. Sigur, nu mi-a făcut nimeni nici o ofertă, dar nu mi-o imaginez aşa…

(întrebare din sală) – Dacă aţi primi o astfel de ofertă, aţi colabora cu potenţialul scenarist sau l-aţi refuza din prima?

– Nu, n-aş face-o. Cred că adaptarea, ecranizarea, este o sub-ramură separată a scenaristicii. Nu mă pricep, nu ştiu cum se face.

(aceeaşi voce) – Întrebam altceva: dacă mâine ar veni cineva să vă facă o ofertă, aţi refuza fără să staţi pe gânduri sau aţi lua-o, totuşi, în considerare?

– Aş fi înclinat să spun “nu”, cinstit. Nu. Romanele şi scenariile le consider lumi diferite în momentul când scriu la ele. Nu le văd niciodată interşanjabile. De altfel, mă uit la textele alea şi nu seamănă între ele. Nu găsesc similitudini între felul în care-mi place unul şi felul în care-mi place celălalt. Sunt două lucruri complet diferite.

*

(întrebare din sală) – Aţi făcut şi muncă de art director. Şi, cumva, oscilaţi între cele două lumi, între cea vizuală şi cea a scriitorului. Acum, după ce-aţi început să şi regizaţi, vă trage aţa mai tare spre vizual?

– Aşa s-a nimerit să fiu. Am luat un post la revista “Avantaje”, post de layout designer, şi-am învăţat să lucrez pe computer, în ciuda faptului că înainte nu ştiam nimic despre asta. A fost cineva suficient de drăguţ să se chinuie cu mine vreo două luni de zile – mi-a pus mouse-ul în mână, cum se zice. Încet-încet, am rămas. Era o slujbă care aducea bani suficienţi, îmi lăsa suficient timp să scriu, nu mă forţa să vin la 9 şi să plec la 5 – eu nu pot lucra cu program fix -, şi ăsta-i motivul pentru care am rămas şi am făcut-o cu plăcere de la un moment încolo. A fost un moment de echilibru, pentru că tortura aia, că nu ştii să foloseşti toate sculele, dispare şi devii fluent. Din momentul ăla, am rămas designerul cel mai vechi, trustul a adus revista “Elle”, aşa am devenit art director la “Elle”, apoi, pentru c-am mai stat doi ani, am devenit art director pentru încă două publicaţii, după care am plecat la o altă revistă, iar de acolo, imediat, la revista “Penthouse”, unde am fost tot art director. Puteţi să spuneţi că am o anumită preocupare pentru vizual .

M-am întrebat şi eu ce leagă lucrurile astea, în afara unei plăceri pe care o am pentru experimentarea lucrurilor noi. Cred că, de fapt, dacă este să fiu bun ca art director, este doar în teritoriul care ţine de discurs. Felul în care gândesc vizualul este discursiv. Nu cred, de altfel, că e posibil să gândeşti vizualul altfel decât discursiv. Pentru mine, variantele non-discursive de vizual nu sunt relevante. Nu înţeleg ce vrea cu mine o operă de artă care nu conţine discurs. Slavă Domnului, majoritatea conţin. De exemplu, cinemaul care-şi face un titlu de glorie din eludarea discursului nu-mi spune absolut nimic. Sau cel care încearcă să meargă în direcţia aceea. Mă las convins de cei care-mi spun “E foarte bun, ar trebui să te uiţi”, dar, de fapt, nu înţeleg. Sunt foarte limitat, de fapt. (chicote în sală…)

– Aţi spus undeva că unul dintre principiile după care scrieţi scenarii este “Nu consemnez decât ce se vede şi ce se aude”. Ce înseamnă asta?

– Înseamnă că, în grila aceea de program, mi se face ruşine să vorbesc despre altceva. Dacă aţi deschis vreodată un Final Draft, programul de scris scenarii, intrările formatate sunt foarte simple. Slug line-ul, unde se întâmplă acţiunea, un spaţiu pentru action, mai la dreapta numele personajului, un pic mai la stânga – dacă există o indicaţie parentetică, şi un pic şi mai la stânga, ce zice personajul. Altceva nu există. Există, probabil, foarte în dreapta, indicaţia de tranziţie, că e tăiere simplă, că e fade, depinde. Dar, altfel, acestea sunt poziţiile.

În această grilă sumară, când am început să scriu, mi s-a părut că e nepermis să vorbeşti despre lucruri care nu se văd şi nu se aud. De exemplu, ce există în capul personajului – unde să pun asta? În action, în indicaţia parentetică? Dacă e ceva în capul personajului, nici nu mai e nevoie să scriu în paranteză “îngândurat”, pentru că asta poate decurge din felul în care e scrisă acţiunea.

Sigur că am grijă ca, atunci când scriu, tipul de discurs să dea indicaţii substanţiale despre felul cum sunt aşezate obiectele; am grijă ca acele obiecte să însemne ceva, am grijă ca un anumit număr de cuvinte să umple, la lectură, un anumit timp perceptiv care să dea cititorului şi, ulterior, regizorului sentimentul că ceva important se întâmplă în capul personajului.

Dar, în realitate, dacă vă uitaţi la filme, ele însele sunt despre ce se vede şi ce se aude, nu despre altceva. Câteodată, dacă vi se arată ce se întâmplă în capul personajului, dacă are un coşmar sau un flashback, de acord, dar eu asta n-am făcut. Mi se pare că acela este un model atât de riguros, încât nu vreau să scriu despre altceva. Nu m-am simţit niciodată încorsetat de regulile astea pe care aţi putea spune că mi le-am autoimpus. De fapt, nu m-au încorsetat niciodată. E un teritoriu al maximei libertăţi şi poţi acoperi orice necesitate cu lucrurile de acolo.

(întrebare din sală) – Reveniţi puţin la discurs. Ce înţelegeţi prin discurs?

– Vorbeam despre vizualul discursiv. Problema e aşa: orice lucru se întâmplă în timp; atenţia mea asupra a ceea ce văd, examinarea unei opere de artă, de pildă, se întâmplă în timp, cu anumiţi indicatori de atenţie. Mă uit mai întâi la ce-i mai colorat şi-mi rămâne mai bine pe retină ce-i colorat, mă uit la ce se mişcă mai mult faţă de ce se mişcă mai puţin, dacă e un tablou – mă uit mai întâi la lucrurile mai mari, asta e ordinea firească a receptării.

Sigur, există atât de multe posibilităţi de ordine, încât ele construiesc o gramatică. Nu e o gramatică strictă, dar e una care, în zona ei bazică, funcţionează la fel pentru toţi. În momentul în care există o ordine pentru mine, ca receptor, dacă ordinea aceea nu e intenţionată sau măcar supravegheată de autor, lucrurile mi se par fără sens. Mi se pare că am ratat una dintre comunicările primordiale ale percepţiei. Despre asta vorbeam.

Felul în care funcţionează percepţia mea poate fi direcţionat de cineva suficient de abil. Felul în care are loc direcţionarea alcătuieşte un discurs suplimentar, adăugat discursului principal pe care-l citesc din ordinea indiciilor. Dacă anumite elemente din tablouri sunt figurative, ele vorbesc despre ceva – un întreg fundal al realităţii pe care autorul îl enunţă. Şi felul în care-l dezgrop, şi lărgimea spectrului săpăturilor mele pot fi direcţionate de autor. Este încă un nivel meta-discursiv.

Toate lucrurile astea contează pentru mine. Dacă pentru autor nu contează, n-avem ce comunica. Eu cred că, în momentul în care ai pus ceva într-o ramă, când ai fixat contextul, fie că e tablou sau cadru dintr-un film, trebuie să te aştepţi la o ordine de lectură şi la un anumit flux de semnificaţii. Şi de-aia cred în modelul discursiv.

Când ai condensat o lume într-un tablou sau o lună în două ore de cinema, în momentul acela semnificaţiile se schimbă faţă de cele din timpul real şi anumite semne devin mai importante decât altele. Cred că felul în care devin mai importante trebuie controlat, altfel nu vorbim despre acelaşi lucru. Câteodată, controlul poate fi lăsat în voia convenţiei. Dacă vedeţi filme de gen, felul în care elementele discursive sunt controlate acolo este unul statuat din aproape în aproape, până când genul se desăvârşeşte, şi apoi sunteţi servit cu ce aşteptaţi. Dar când vorbesc despre filme care încearcă să eludeze acest model, mă gândesc la filme de autor.

*

(întrebare din sală) – Vă vedeţi arondat unui gen sau preferaţi să vă cultivaţi propriul stil?

– Am fost arondat, într-un anume fel, unui gen. Mi s-a pus o etichetă, ca să spun mai simplu.

(aceeaşi voce) – Eticheta vine din exterior, eu vă întreb ce impulsuri interioare aveţi…

– A, atunci asta e o întrebare mai bună. Nu mă interesează genul, absolut deloc. Chiar nu mă interesează.

(aceeaşi) – Şi ce etichetă vi s-a pus?

– Eticheta este cea cu minimalismul, trebuie s-o ştiţi. N-am înţeles niciodată de ce o lume întreagă de critici decide să-şi diminueze ascuţimea, să-şi tocească aparatul critic cu un termen atât de inoperant, atât de cuprinzător şi oarecare. De ce? O să repet ce i-am spus lui Gorzo (criticul de film Andrei Gorzo – n.M.M.) la un moment dat: este consternant să vezi critici din România, şi din alte locuri, numind la grămadă minimalism, post-minimalism, filme ca “Boogie”, “Poliţist, adjectiv”…

E acelaşi fel de stereotipare pe care o vezi la diverse popoare, să zicem la albii caucazieni, când vorbesc despre chinezi şi zic că toţi sunt la fel. Mi se pare reductiv, sărăcitor şi dezonorant. Mi se pare descalificant, de fapt, să-ţi îngustezi aparatul critic până aici.

(altă voce) – Dar nu crezi că asta e o lipsă de repere, de fapt?

– Nu. Foarte mulţi critici români sunt onorabili şi instruiţi. E, în primul rând, o combinaţie de entuziasm şi lene, aş spune. Sunt entuziasmaţi că există ceva despre care să se vorbească, câteodată la superlativ, şi li se pare că analizele tranşante, subtilitatea, nu-şi mai au locul. Că anumite elogii trebuie făcute de-a valma. Cred că aşa se întâmplă. E mai curând comoditate decât entuziasm. E simplu să pui etichete. În ce mă priveşte, este foarte iritant, adică am citit-o, am văzut-o de multe ori şi la un moment dat am căscat de plictiseală. Nu se poate aşa ceva.

(întrebare din sală) – Cum e când scrii un scenariu – e mai bine singur sau în echipă?

– E foarte bine în echipă. Nu ştiu cum e singur, că n-am făcut-o, dar în echipă este totdeauna foarte bine. Că faci echipă cu regizorul, că faci echipă cu un alt scenarist, plus regizorul, cum e cazul filmelor lui Radu Muntean, cu Alexandru Baciu, este foarte bine. Este veselie mare, inclusiv în momentele cele mai emoţionante ale filmului, ceea ce dă o dimensiune înspăimântătoare materiei pe care o tratezi.

Faptul că pot să-mi iau distanţa asta, să râd, mă face extrem de responsabil faţă de lucrurile care se întâmplă acolo. Eşti la un pas de cinism în legătură cu lucruri care te interesează în cel mai înalt grad, e şi terapeutic să râzi în momentele alea, dar pe mine, personal, mă ia spaima. Mi se pare că postura ideală e aceea în care, dacă râd un pic mai mult de lucrurile alea, cumva mă pierd pe mine. Este, de fapt, preferabil, în ce mă priveşte, să mă plasez cumva atât de departe, încât să intru în zona de auto-respingere, decât atât de aproape, încât să intru în zona de promiscuitate cu mine însumi. Mai ales că unele dintre subiecte sunt extrem de personale.

Gândiţi-vă, de exemplu, la povestea din “Boogie”. După film, a venit la un moment dat Ada Rosetti (jurnalist şi critic de film – n.M.M.) şi mi-a făcut cu degetul – “Să-ţi fie ruşine, dai din casă”. Ceea ce nu era adevărat, absolut deloc. Sursele de inspiraţie sunt alea care sunt. Cred că responsabilitatea faţă de transfigurarea lor este importantă când faci un demers estetic. Puteam să jur cu mâna pe inimă – “Nu, nu dau din casă”.

– E adevărat că “Moartea domnului Lăzărescu” pleacă de la o experienţă personală a dumneavoastră?

– Nu! Spun asta încă o dată. Dacă vreţi să ştiţi legătura cu biografia, deşi asta n-ar trebui să privească pe nimeni, lucrurile sunt aşa, iar de aici încolo, cei care cred în sincronicitate sau în destin pot să le pună cap la cap sau să valorizeze coincidenţele:

Da, mă preocupa soarta tatălui meu, care era bolnav la ora aia. Da, trăgea după el un cancer deja de 6 ani şi, la vârsta lui, 70 şi ceva de ani, boala asta, cum ştiţi, merge extrem de lent. Experienţele mele cu tatăl meu în spital, legate de boala lui, au fost, în comparaţie cu ale altora, extraordinare. Pentru că luptase pe front, îl luau la Spitalul “Elias”, care e un fel de hotel, de fapt. De câte ori l-au operat, medicii erau foarte atenţi, n-au vrut şpagă – ideal.

Am avut însă o experienţă extrem de proastă cu el când, într-o zi, m-a sunat de acasă să-mi spună că i-a strivit caloriferul mâna. Dintr-o dată, lucrul ăsta mi s-a părut suprarealist – un om de 70 de ani, ce căuta cu mâna sub calorifer?, stăm într-un bloc vechi, caloriferele au 400 de kile… El încerca să-l scoată singur din perete şi să-l mute mai încolo pentru că voia să vopsească în spatele lui. Şi m-am dus acasă – într-adevăr, avea mâna complet zdrobită, şi l-am dus la urgenţă. Acolo, experienţa din spital a fost foarte urâtă.

Cealaltă poveste este că tatăl lui Cristi Puiu – om la 68 de ani, sau chiar mai tânăr, nu-mi aduc aminte – nu suferea de nimic la ora scrierii filmului, dar a murit din exact aceleaşi motive ca personajul, din aceleaşi cauze medicale, la câţiva ani după. Boală de care a murit şi Fiscuteanu, săracul (interpretul rolului Dante Lăzărescu – n.M.M.). El o avea încă din timpul filmărilor, dar n-a spus o vorbă. Faptul că a fost distribuit în film s-a bazat pe flerul lui Cristi Puiu.

Fiscuteanu era un om extrem de activ, nici pomeneală să vrea să pară bolnav, dimpotrivă. Om mândru – ştiţi că juca la Teatrul din Târgu Mureş –, a spus zilnic la filmare, până s-a plictisit toată lumea: “Atenţie, eu sunt un actor din provincie, nu de provincie”. N-a spus nimănui de boală, a continuat să bea, să fumeze, să mănânce, şi a murit la câţiva ani, după cum ştiţi, exact de boala pe care o avea în timpul filmărilor.

Altfel, pentru mine, cel puţin când am scris “Moartea domnului Lăzărescu”, a fost o muncă de modalizare. Sigur că ne-am documentat: am stat două săptămâni la serviciul de ambulanţă. Am stat aproape o lună în spital. Am văzut acolo lucruri atroce, dar am înţeles că, dacă stai suficient de mult, se nivelează, intră într-o zonă care mi s-a părut mai importantă de restituit în film decât atrocitatea în sine. Cu atât mai mult cu cât, aşa cum vă spuneam, filmul este o formă de a compresa timpul într-un timp limitat, deci conţine un frame.

Dacă ne-am fi bazat pe impresia pe care am avut-o când am ajuns acolo, filmul ar fi fost cu adevărat despre un sistem de sănătate corupt, bolnav el însuşi, fără scăpare. Sau ar fi fost despre cazul băiatului pe care l-am văzut în prima zi la Spitalul Universitar, adus cu elicopterul. Îşi aştepta rândul, era pe o targă. Mama lui, o femeie grasă, cu părul făcut ca oaia, cu bigudiuri mici, stătea lângă el şi-i vorbea în şoaptă, iar el îi răspundea. Şi-am văzut ceva mai târziu că el avea mâna stângă pe pătură, în faţa lui. Şi-o pierduse, din umăr, şi i-o puseseră, cu gheaţă, învelită. I-o puseseră pe piept ca s-o aibă medicii la îndemână şi urma să intre în camera de gardă, dar nu înainte de a ieşi cei doi care erau încă în consultaţie. Aşa că a stat vreo 10 minute…

Am înţeles după două săptămâni că asta-i procedura, că nu-i nimic de făcut, şi că, dacă vorbeşti despre cazuri de-astea, lumea va înţelege că situaţia e oribilă în spitalele româneşti. Or, de fapt, nu-i aşa. Asta e procedura: dacă eşti într-o consultaţie cu un pacient, o scurtezi cât poţi, dar nu-l dai afară. Scena aia cu doctorul jucat de Florin Zamfirescu, în care-i făcea unei doamne un tuşeu rectal, se întâmpla chiar atunci. Cum să scoţi pacientul ăla ca să bagi unul care n-are mână? Termini şi ieşi dup-aia. Asta-i legătura cu biografia…

*

(voce din sală) – De fiecare dată vă documentaţi la fel de minuţios pentru a reconstitui un univers?

– Da, dar din curiozitate personală. De exemplu, la filmul “Călătoria lui Gruber”, pe care l-am scris cu Alex Baciu, ne-am documentat amândoi exhaustiv, tocmai pentru că era un subiect care-mi era cumva străin. Am acceptat să-l scriu doar din momentul în care am văzut în ce fel m-ar putea interesa pe mine. Şi felul în care m-a interesat pe mine povestea lui Gruber, textul ăla de pornire al lui Malaparte, a fost spaima că, la un moment dat, dacă circumstanţele istorice mi-o permit, aş putea să pun eu însumi mâna pe o bărdiţă şi să dau în cap oamenilor, pentru că sunt o grămadă pe care nu-i suport.

Câteodată, fac eforturi – cum orice om onest o poate recunoaşte -, fac eforturi enorme să nu tipologizez, să nu spun “ţiganii ăştia”, “ungurii ăştia”, “bucureştenii ăştia” ş.a.m.d. De fapt, asta-i tendinţa noastră firească, iar efortul e să faci taman pe dos şi să îţi arăţi înţelegerea, distanţa şi adresarea individuală. Şi m-am gândit care sunt circumstanţele în care aş putea să le pierd, din ce motive aş putea să pun mâna pe bardă şi să particip la ce s-a întâmplat atunci.

Ce-am citit mi-a confirmat unele bănuieli, dar mi-a arătat şi cum funcţionează relatarea istoriei. Am citit din foarte multe surse: cifrele, evident, variază, legat de anvergura pogromului (de la Iaşi – n.M.M.), dar nu variază atât de semnificativ încât să nu-ţi mai pui problema asta. Şi, aşa cum se spune, dacă reuşeşti să salvezi un singur om atunci când toţi sunt prigoniţi, ţi-ai împlinit cumva datoria faţă de umanitate, tot aşa să omori un singur om aparţinând unei etnii sau unei minorităţi, pentru acest motiv, îţi arată decăderea din condiţia umană.

Şi de-aia ne-am documentat. Trebuie ştiut care e mecanismul prin care oamenii ăia au ieşit cu topoarele în stradă şi au masacrat local cam cinci mii de evrei, după care pe restul, încă nouă-zece mii, i-au încolonat, i-au pus în două trenuri şi i-au trimis, de au ajuns împuţinaţi, două sute, patru sute, în partea cealaltă.

M-a iritat foarte mult textul lui Malaparte, care era un text literar înalt şi, în acelaşi timp, o mare minciună. El povesteşte în “Kaputt” – o autobiografie în care încearcă să-şi spele conştiinţa pentru biografia lui cu multe erori înflăcărate – cum a deschis el însuşi unul dintre vagoanele de la Podu Iloaiei. În textul ăla, dacă eşti atent, sunt o grămadă de mărci ale ficţiunii care vorbesc despre cât de diferită e ficţiunea de realitate. Din momentul ăla am devenit foarte interesat cum au fost lucrurile în realitate.

Malaparte n-a fost acolo, în ciuda faptului că el încearcă să-şi scrie autobiografia şi e foarte încântat să spună cum a deschis el vagoanele de la Podu Iloaiei. Nu a fost acolo. Într-adevăr însă, a fost în Iaşi în alea trei zile. A fost cu ocazia schimbării consulului legaţiei italiene.

(întrebare din sală) – Să vorbim un pic şi despre filmul “Felicia, înainte de toate”. Ai ales pentru rolul principal o actriţă pe care multă lume o cunoaşte ca membru în staff-ul TIFF…

– Eu însumi aşa o cunosc…

– … de ce ai ales-o pe Ozana Oancea?

– Eu o ştiu din 2005. Sigur că fusesem la Cluj şi înainte, şi am văzut-o o dată sau de două ori. Nu ştiam nimic despre ea… Am cunoscut-o la festivalul de la Berlin, venise acolo cu echipa de la TIFF. Am stat toţi în acelaşi apartament şi am petrecut mai multe seri vorbind.

Acum fac exact ce-am spus mai devreme că nu-mi place să fac, dar, pe de altă parte, recunosc când o fac… Am stat şi m-am gândit: “Extraordinar, o persoană atât de inteligentă nu poate să fie actriţă…”. Da, urât, mi-e şi ruşine. După care am mai întrebat – “Ce face Ozana? Ea mai joacă în ceva?”, pe urmă am întrebat-o şi pe ea – “De ce nu mai joci?”, că aflasem că nu mai joacă, că experienţa de la teatru nu-i face plăcere. E o persoană destul de reţinută. Şi Ozana a rămas pentru încă vreo trei ani persoana cu care mă întâlnesc la TIFF şi bem o cafea.

După care, când scenariul la “Felicia” a fost gata, Ada Solomon, producătoarea, zice: “Eu am o Felicia pentru voi”. Şi-mi arată poza Ozanei. Melissa n-o ştia, dar a spus – “Arată exact ca în capul meu, are exact faţa pe care o vreau eu, să vedem cum joacă”. Iar eu, care vorbisem deja cu Ozana şi ştiam cum e – un fel de mâhnire şi discreţie, combinate cu un uşor sarcasm, un fel de mască multi-stratificată pe care o simţi când interacţionezi cu ea -, am spus “Da, mi se pare alegerea perfectă”. Ceea ce nu înseamnă că n-am făcut casting şi că n-am făcut cinci săptămâni de repetiţie.

Se întâmplă câteodată să faci “Tilt!” cu cineva, să zici “Ăsta este!”, după care poţi merge înainte sau poţi verifica. Noi am verificat şi a fost foarte bine. În plus, Ozana s-a dovedit de bază pe platou, printre puţinii actori care ştiu textul tuturor. Este atât de sigură pe ceea ce urmează să facă, să spună, se mişcă atât de fluent… Cred că şi teatrul, şi filmul, lăsând-o pe Ozana să nu apară, şi-au făcut un mare deserviciu. Să ştii că există un astfel de om şi să nu-l foloseşti mi se pare o eroare. Eu n-am ştiut, de exemplu, de ea înainte.

(din sală) – Cum a fost să te afli în postura de regizor?

– Este un exerciţiu absolut de putere sau un exerciţiu de putere absolută – spuneţi cum doriţi -, contrat, în momente greu de anticipat, de o lipsă totală a puterii. Tu ai răspunderile, ce spui tu aia se face, nu se crâcneşte, chiar dacă există limite legate de program, logistică… Nu poţi cere lucruri nesfârşite, dar poţi negocia pentru ele şi le poţi obţine până la urmă dacă eşti suficient de stăruitor.

Sentimentul e că puterea e deplină şi, în momente care nu pot fi niciodată anticipate, neputinţa e totală. Anumite lucruri nu ies, anumite lucruri care trebuie să se întâmple nu se întâmplă, anumite decizii pe care le-ai luat se dovedesc proaste şi nu mai e nimic de făcut, pentru că aia este ziua, ăia sunt oamenii, ăla e aeroportul… Pentru mine, că a fost prima dată, eu l-am trăit intens. După astea 28-29 de zile de filmare, am terminat ca un junkie, în ziua în care n-a mai trebuit să mă duc am fost îngrozitor de deprimat. Nu că mi-ar fi lipsit, că eram foarte obosit, trecusem şi de a cincea treaptă de oboseală, dar cu toate astea voiam să mă reîntorc pe platou, să reîncep filmările din ziua unu…

Ajungi dependent de un anume tip de adrenalină. Indiferent ce film faci, e o meserie foarte riscantă. E foarte des sus-jos; caldul şi recele alternează, de la o dublă la alta, de la un minut la altul.

Poate că a fost excesiv de obositor şi locul în care am filmat – un aeroport. În orice aeroport sunt trei autorităţi care se ocupă de mersul lucrurilor şi fiecare crede că ea e autoritatea supremă. Există o autoritate civilă şi două autorităţi militare – cea militară generală şi o supra-autoritate, care se ocupă de securitatea aeroportului. Toate aprobările trebuia obţinute de la toate trei autorităţile. Ele au păreri diferite despre ce înseamnă securitate în general şi se urăsc pentru asta…

Separat de asta, când petreci 12 ore non-stop într-un aeroport, de la 7 dimineaţa la 7 seara, ajungi să auzi ce n-ai auzit niciodată. De exemplu, eu ajunsesem să disting, să recunosc tipul de bagaj după sunetul rotiţelor. Există cârrr, există hârrr, tr-tr-tr, există tot felul de bagaje. Ştiam ce greutate au, cum sunt… Le recunoşteam pe cele de la figuraţie, de la noi, pentru că erau goale, şi nu scârţâiau în felul ăla…

Le auzi 12 ore pe zi, asta combinat cu – şi suntem singurul aeroport din lume care face asta -, cu reclame cu sunet. Există o companie care rulează diverse reclame pe nişte plasme şi o muzică a aeroportului, care se repetă în buclă. Pe care am pus-o şi eu în “Felicia”, cu permisiunea lor. Nici nu aveam cum s-o elimin, pentru că apare în priza directă.

– Cum lucraţi la finisarea dialogurilor? Pe ecran, la “Felicia”, erau exact dialoguri pe care le am eu cu mama… Cum reuşiţi să reconstituiţi firescul dialogului dintre omul de 40 de ani şi părintele de 70 de ani?

– Mă bucur foarte tare că-mi spuneţi asta, că le recunoaşteţi de parc-ar fi spuse de dumneavoastră şi de mama dumneavoastră. Am mai auzit-o de la multe persoane, legat de “Felicia”… Dar mie asta îmi de gândit. E imposibil ca acele persoane să aibă acelaşi tip de dialoguri cu mamele lor. Asta înseamnă că replicile alea nu sunt din viaţă…

– Ba da…

– Ba nu! Absolut deloc, de fapt. Cred că sunt nişte replici formalizate până în vârful unghiilor. Nu există nici o oralitate. Sunt nişte texte supra-scrise, după care simplificate, după care reîmbogăţite, după care resimplificate, până când există un fel de esenţă reflectată într-o aritmie a spunerii şi într-un fel de pattern al confuziei dialogurilor, care vă face să credeţi că dumneavoastră şi celelalte persoane care mi-au spus acelaşi lucru vă recunoaşteţi deplin. Nu se poate, în realitate. Mama fetei care mi-a spus vorbeşte cu mama ei alte lucruri decât vorbesc eu cu mama mea.

Când vorbesc despre oralitate, mă gândesc că am trecut prin aceeaşi şcoală generală şi, păstrând proporţiile, mă gândesc la Creangă. Cred că e un bun exemplu Creangă. Repet: nu mă compar, în niciun fel. Creangă şi Caragiale sunt bune exemple de oralitate pentru că şi colo, şi dincolo, puteţi să vedeţi ce convenţie înaltă şi hiper-lucrată este, de fapt, dialogul. Nu există nici o oralitate acolo. Textul acela este o aglomerare masivă de tropi, de figuri de stil. Unele, simplificate până acolo unde nu mai par figuri de stil, altele – suficient de surprinzătoare încât să radieze uluială pe o porţiune suficient de lungă, astfel încât să nu băgaţi de seamă ce se întâmplă acolo.

E o politică foarte interesantă, politica oralităţii în scris. Pot să vă spun că lucrez, într-adevăr, destul de mult la dialoguri şi mă distrez foarte tare.

(întrebare din sală) – Care a fost scenariul cel mai uşor de scris şi care a curs cel mai bine după documentare?

– “Niki Ardelean, colonel în rezervă”.

(aceeaşi voce) – Care a fost o dezamăgire?

– Da. Cel mai bine a curs. Aproape că nu putea să nu se întâmple o porcărie la cât de bine a curs.

(altă voce) – Şi dialogul ăsta sintetic şi anti-natural ar fi un argument împotriva etichetei de minimalism?

– Da, iată, interesant. Mulţumesc, chiar mi-aţi ridicat-o la fileu. Da, aşa este. Nu m-am gândit niciodată s-o spun atât de direct. Da. Nimic nu este ca-n viaţă, de fapt. Nimic.

Iertaţi-mă, am să folosesc eu o etichetă acum: dacă aţi văzut picturi din şcoala hiper-realistă, pânzele alea de 4 pe 4 care ne arată o cutie de polistiren cu carne şi plasticul de deasupra pe o chiuvetă, aşa, puse sub jetul de la robinet, ai impresia că este o poză. Şi pe urmă te apropii, şi te apropii, şi vezi tuşele pensulei şi ele nici măcar nu merg în linia aia linsă, ca să acoperi textura şi să pară şi de aproape o poză. Nu, nu. Când te-ai apropiat, eşti într-o zonă care pare să nu mai spună nimic. Aia se numeşte hiper-realism. Altă etichetă extrem de nefericită.

Lucrurile care se întâmplă în film au, toate, în intenţia mea, în intenţia lui Cristi Puiu, în intenţia lui Călin (Netzer – n.M.M.), o valoare simbolică, controlată, şi “tunată” atât cât trebuie, cât să servească ansamblului. Nici un obiect nu este întâmplător. Când cineva pune mâna pe un tirbuşon sau pe o furculiţă, tirbuşonul sau furculiţa sunt la alegere cu cuţit, şerveţel, dopul de bere ş.a.m.d. Dacă a ales tirbuşonul, l-a ales pentru un motiv, care nu este aparent. În ultimul scenariu, de exemplu, Călin şi cu mine am glosat ore: de ce aia şi nu aia? Iar, la sfârşit, personajul apucă un tirbuşon.

(tot din sală) – Cum e să colaborezi cu o doamnă, din Olanda, de sex opus?

(hohote de râs) – Ăsta mi se pare un titlu foarte bun: “Colaborarea cu doamne de sex opus”. (râsete generale)… Există niveluri de discuţie, atunci când faci dramaturgie, la care orice minte este asexuată. Există elemente de acţiune în scenariu, lucruri prinse din personaj, în care e un mare privilegiu să ai insight-urile unei minţi aparţinând unei “doamne de sex opus”. Sunt lucruri pe care domnii de sex opus nu le pot bănui niciodată. Afli lucruri care sunt adânci, ascuţite, la care nu te-ai fi gândit niciodată, şi adaugă la bucuria scrierii în doi.

(aceeaşi voce) – Inclusiv faptul că ea provine dintr-o altă regiune europeană, cu o altă cultură…

– Sunt destul de asemănătoare cultura olandeză şi cea română. Se ştie destul de puţin asta. Nu sunt asemănătoare pentru că au avut vreun contact vreodată, ci pentru că, în mod bizar, anumite lucruri importante au evoluat în acelaşi sens.

Mă întorc la limbă şi pot să spun că, din toate limbile cu o anumită circulaţie care se vorbesc în Europa, olandeza este singura care face la fel de multe diminutive, dacă nu mai multe, ca româna. Nu există în germană, nu există în franceză, nu există în engleză. Sunt diminutive, dar cauţi după ele până-ţi vine acru şi nu reprezintă exact ce trebuie. Olandezii au, ca noi, pentru fiecare cuvânt, un nivel diminutival şi unul supra-diminutival. Pot să facă diminutive la nesfârşit: microfonuţ, microfonaş, microfonel… Incredibil.

Un alt element comun e un fel de nepăsare faţă de autoritate, un fel de distanţă combinată cu băşcălie, un fel de “lasă-mă să te las” legat de lucrurile care trebuie. Nu au revolte – cum cei mai mulţi dintre noi n-au, atunci când trebuie -, dar se supun într-un mod plastic: se lasă mai greu, comentează mult şi, de fapt, undeva protestează interior. Rezultatul este că tratează cu multă distanţă şi cu totul caustic anumite excese de autoritate. Nu-i o cultură atât de diferită. Plus că e o cultură marginală în Europa. Dacă întrebaţi un neamţ sau un francez de câţi autori români a auzit, o să vă spună că de exact la fel de mulţi de câţi autori olandezi. Suntem foarte asemănători, de fapt.

*

P.S. agmente ample şi de la întâlnirile de miercuri, cu Dumitru Prunariu, şi de joi, cu Victor Rebengiuc. Motivul decalajului este că transcrierea şi editarea unei discuţii de o oră durează foarte mult. Vineri, 4 iunie, la TIFF Lounge vine regizorul Corneliu Porumboiu.