CTP, Cristi Puiu, Doru Pop, despre comunism şi filmul românesc. Transcrierea discuţiei de la TIFF 2015

Ideea a fost a istoricului Alin Mureşan, de la Institutul pentru Investigarea Crimelor Comunismului şi Memoria Exilului Românesc (IICCMER). M-a întrebat dacă aş vrea să moderez o dezbatere privind relaţia dintre comunism şi cinematografia românească, pentru care să am libertate în alegerea invitaţilor şi a temelor concrete.

Am zis “da” . Discuţia a avut loc în 5 iunie, la TIFF, şi a făcut parte din secţiunea “După 25 de ani”, realizată în parteneriat cu IICCMER. A durat circa două ore şi jumătate, deci înarmaţi-vă cu răbdare. Urmează un text uriaş pentru o postare pe blog (85.000 de caractere), pe care l-am tot transcris, printre picături, de atunci încoace. O versiune ceva mai scurtă, axată pe istorie, găsiţi aici.

*

Mihnea Măruţă: Vom încerca, pe parcursul a două ore, să vorbim despre comunism în filmul românesc de dinainte şi de după 1989. Vă prezint invitaţii: scriitorul şi jurnalistul Cristian Tudor Popescu, autor al cărţii “Filmul surd în România mută: politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989)”, regizorul Cristi Puiu, scriitorul şi profesorul Doru Pop, de la Universitatea “Babeş-Bolyai”, autor al volumului “Romanian New Wave Cinema: An Introduction”, premiat recent de Uniunea Cineaştilor pentru cea mai bună carte de critică de film.

Vă mulţumesc că aţi acceptat să veniţi la această dezbatere. Cele cinci teme pe care vom încerca să le atingem sunt: mistificări istorice în cinemaul românesc, rezistenţa anticomunistă şi reflectarea ei în film, relaţia cineaştilor cu cenzura, ce rămâne după 1989 şi recuperări ale adevărului în cinematografia “Noului val”.

Aş vrea să pornim de la o realitate şi să-l întreb mai întâi pe Cristi Puiu: cum ţi se pare faptul că, după 1989 până astăzi, timp de 25 de ani, au continuat să fie difuzate la televizor, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat, majoritatea filmelor de propagandă realizate înainte de 1989? Ce spune asta despre noi?

Cristi Puiu: M-ai luat prin surprindere… Bună ziua. Relaţia pe care am avut-o cu cinemaul este una oarecum atipică. Gustul pentru cinema a apărut relativ târziu. Am socotit întotdeauna că cinemaul este o artă vulgară. Când eram mic îmi plăcea să mă uit la westernuri… şi am descoperit ulterior ce înseamnă film noir, dar, pentru mine, pictura era marea artă. Şi, târziu cumva, prin ’84, deci pe la 17 ani, Matei Şerban, un prieten, pictor şi cinefil, m-a invitat la cinematecă să vedem Buñuel – “Îngerul exterminator”. Şi ăla a fost primul declic.

Şi atunci am zis că cinemaul este şi altceva decât ceea ce credeam eu că este. Ce vreau să spun cu introducerea asta este că am fost şi sunt ataşat de filmul românesc, care înseamnă copilăria mea, tinereţea mea, prin urmare, dacă se întâmplă acum să le văd la televizor, nu mă deranjează. Eu nu mă uit la televizor, dar le caut pe net. Sunt pe net nişte cópii destul de proaste, dar eu, de fapt, mă uit la viaţa mea, cumva.

Filmele astea sunt parte din vizualul copilăriei şi tinereţii mele. Aspectul celălalt, legat de funcţia pe care au avut-o unele dintre ele, e o lungă poveste şi putem specula la nesfârşit în ce măsură ele sunt nocive, în ce măsură sunt expirate…

Mihnea Măruţă: Sunt expirate, domnule Popescu, aceste filme? Cum ar fi fost dacă, după căderea nazismului – ca să fac cea mai simplă şi previzibilă paralelă -, în Germania ar fi continuat să fie difuzate filme de propagandă naziste?

Cristian Tudor Popescu: De pildă, “Evreul etern”, al lui Fritz Kibler, cel mai virulent, cel mai sinistru film antisemit care s-a făcut vreodată şi care a fost interzis, într-adevăr, vreme de vreo 50 de ani. După părerea mea, în ce priveşte filmele româneşti de dinainte de 1989, dac-aş fi acum şeful secţiei de presă şi propagandă într-o Românie ucronică, în care Ceauşescu sau Nicu Ceauşescu ar mai fi la putere, n-aş lua hotărârea de a interzice filmele astea.

De ce să le interzicem câtă vreme publicul se uită la ele? Aceste filme au audienţă la televizor, de-aia sunt date. Nu a dat nimeni vreun ordin să continue mecanismele propagandistice asupra populaţiei şi să fie difuzate aceste filme. Ele sunt difuzate din punct de vedere al interesului comercial, şi-atunci trebuie să ne întrebăm – şi asta e, într-adevăr, o întrebare gravă – de ce plac aceste filme şi acum? De ce sunt valabile, într-un fel?

Sigur, cineva care se uită cu un ochi critic la ele identifică nişte lucruri groaznice. Şi, totuşi, iată că, după ce comunismul a căzut, după ce au murit oameni pentru asta, populaţia se uită la aceste filme. Şi uneori se uită mai mult, din păcate, decât la filmele Noului Val, al cărui reprezentant de frunte este domnul Cristi Puiu.

Mihnea Măruţă: Doru Pop, ce punere în context ar necesita un asemenea film, mai ales dacă e un film de propagandă, atunci când e difuzat pe un post cum ar fi ProTv, B1, Naţional Tv – cele care au difuzat majoritatea filmelor comuniste?

Doru Pop: Aici sunt mai multe paliere pe care ar trebui să le clarificăm. În primul rând, să fim conştienţi că toate producţiile cinematografice din toate contextele globale sunt ideologizate. Dacă ne uităm la filmele hollywoodiene contemporane, ele sunt purtătoarele unei ideologii, asta e foarte clar. Şi filmele din epoca comunistă erau purtătoarele unei ideologii. De exemplu, în spatele westernurilor cu Ilarion Ciobanu, dacă te uiţi cu mare atenţie, ce-o să descoperi? O să descoperi ideea minunată din comunism că ţăranii şi proletarii sunt mai buni decât capitaliştii, preoţii şi toţi ceilalţi. Deci, mecanismul ideologic este acolo. Nu există ochiul inocent al camerei.

Dacă am clarificat acest lucru, vreau să mai spun că în România asistăm la o incultură cinematografică generalizată. Spectatorii Noului Val sunt în jur de 150-200.000 de oameni. Vorbim de circa 1% din populaţia României. Copiii nu fac la liceu cursuri de cultură cinematografică. Domnul Popescu avea emisiunile acelea în care se mai explicau nişte lucruri, dar nu există cultură cinematografică în România. Nu ne explică nimeni cum să vedem filme, aşa cum ne explică, de exemplu, cum să citim cărţi. Deci, mie mi se pare că ar trebui să existe contexte specializate: cineva ar trebui să introducă acele filme.

Al treilea argument: aceste filme se transmit pentru că sistemul românesc este incapabil să genereze producţii autohtone. UE ne-a obligat să dăm 25% filme româneşti şi europene, dar, fiindcă nu există filme româneşti, ce facem? Le luăm pe cele din anii ’60-’70 şi le dăm ca producţii autohtone, în loc ca statul să genereze mecanisme de încurajare a producţiei post-comuniste…

Mihnea Măruţă: Am început cu filmele care continuă să fie difuzate la televizor pentru că se leagă de tema mistificărilor istorice în cinemaul românesc. Şi aici, domnule Popescu, citez din cartea dumneavoastră “Filmul surd în România mută”: “Legitimizarea Partidului Comunist a fost cea mai amplă operaţiune de falsificare propagandistică într-un domeniu al artei”. La ce se referă această idee?

Cristian Tudor Popescu: Se referă, în primul rând, la filmele cu ilegalişti. A fost o operaţiune de proporţii extraordinare, probabil cea mai mare din întreaga cultură română: filme aproape despre neant. Eu am numărat aproape o sută de filme care conţin subiectul luptei eroice a ilegaliştilor comunişti în perioada anilor ’30 şi în perioada dictaturii lui Antonescu. Dacă vezi calupul ăsta de filme din totalul de 550 ale cinematografiei comuniste în România, câte s-au făcut între ’49 şi ’89, poţi că crezi că batalioane de tineri activişti luptau la baionetă cu hitleriştii, cu Siguranţa, în fiecare zi. E de mirare cum nu s-a prăbuşit mai devreme dictatura antonesciană în faţa unei asemenea gherile urbane pe care o desfăşurau aceşti eroi, aşa cum sunt prezentaţi ei în filmele cu ilegalişti.

Pe mine mă amuză sadic de fiecare dată când mă gândesc de ce regizorii care au făcut aceste filme n-au mai făcut nici unul după 1989. Ia hai să ne uităm la temele de dinainte de 1989 şi să vedem câte dintre ele au dispărut ca şi cum n-ar fi existat. De ce să nu mai facem un film cu ilegalişti după 1989? Uite că nu se mai face nici unul.

În spatele acestei desfăşurări de forţe există un lucru important, şi trist în acelaşi timp. Cinematografia română, vreme de decenii, a fost o continuare a cinematografiei sovietice, cel puţin din anii ’50 până aproape de anii ’70. Însă deosebirea fundamentală între marii regizori ai anilor ’20 din Rusia sovietică – Kuleşov, Eisenstein, Pudovkin, Dziga Vertov, Dovjenko – şi regizorii români din perioada comunistă este că ruşii chiar credeau în comunism.

Ei chiar doreau să ofere comunismului şi un mod de a face cinema diferit de cel din perioada ţaristă. Fireşte că temele trebuiau să fie corespunzătoare cu doctrina, dar regizorii ruşi chiar şi-au pus problema să nu filmeze aşa cum filmau cei de dinainte de 1917-1918.

Şi interesant e că unul dintre punctele de polemică – ale lui Kuleşov, de pildă – cu cineaştii din perioada ţaristă era cadrul lung. În perioada ţaristă se filma cu cadre lungi. Iar Kuleşov era revoltat şi spunea că nu se poate face artă cu adevărat militantă, care să fie de folos comunismului, decât cu montaj, cu montaj alert, aşa cum fac filmele americane, pe care le dădea ca exemplu. Deci, iată un fenomen pe care-l regăsim acum la noua generaţie, la noul cinema românesc, şi anume cadrul lung, care era o marcă stilistică şi un motiv de polemică şi cu aproape 100 de ani în urmă.

Deosebirea este că regizorii români din perioada comunistă nu au crezut, niciunul dintre ei, în comunism. M-am uitat cu atenţie: au făcut sute de filme despre comunism, dar niciunul nu putea să creeze un film precum “Crucişătorul Potiomkin” sau “Zemlya” (Pământ). Nu putea, pentru că nu credea în asta. Făceau filme ca nişte necredincioşi care merg la biserică.

Asta a fost condiţia esenţială, atât morală, cât şi estetică – pentru că asta le-a influenţat şi modul de a face cinema. Şi, în expresia ei cea mai dezvoltată, este vorba de filmele cu ilegalişti, de care n-a scăpat nici Lucian Pintilie – autorul lui “Duminică la ora 6”, un film remarcabil din punct de vedere estetic, comentabil şi astăzi, dar care e un film de comandă propagandistică în toată regula.

Niciunul dintre regizorii marcanţi ai cinemaului românesc nu a scăpat de obolul ăsta. Înainte de a face “Probă de microfon”, Mircea Daneliuc a făcut “Ediţie specială”, un film jenant, pe care a încercat să-l salveze cu metode “sergiunicolaeşti”. Un cineast minunat cum a fost Alexandru Tatos n-a făcut doar “Secvenţe”. A făcut şi “Rătăcire”, un film sinistru despre sănătatea morală şi fericirea care-l aşteaptă pe un tânăr întors în România din Occidentul decadent.

Ciulei, nu mai vorbesc. Ciulei a făcut “Erupţia”, un scenariu pe care nu-l lua nimeni. El a luat “Erupţia” după ce până şi cei mai îndârjiţi prestatori de film propagandistic din anii ’50 nu s-au apropiat de el, considerându-l prea idiot. Scenariul o conţinea şi pe Lica Gheorghiu, fata lui Dej, “femeia cu mustaţă” care dorea să fie actriţă. Iar cel care şi-a asumat filmul respectiv a fost Liviu Ciulei.

În filmul ăsta – şi aici lansez şi eu o întrebare, dacă-mi este permis – există patru minute, primele patru minute, care sunt fabuloase. Sunt primele momente de film european din cinematografia românească. Parcă vezi un Antonioni avant la lettre… O imagine a entropiei într-o zonă de sonde părăsite, zgomote dezorganizate, lipsă de sens… Sunt patru minute fără sens, doar o dezordine imensă, paragină, părăsire şi, finalmente, o femeie superbă, îmbrăcată ca de la Paris, care îşi pune ochelarii negri cu mănuşi cu voal alb, în soare. Şi ce face femeia aia? Nu face nimic, stă de pomană. În 1957. După care urmează ceva înspăimântător până la sfârşit, ceva pe care domnul Ciulei l-a înghiţit.

Întreb: ce facem, în situaţia asta, cu cele patru minute? Pentru că asta nu e doar la Liviu Ciulei. Ce facem cu cei care au achiesat la comanda propagandistică? Pentru că au făcut-o, în anumite momente, şi Pintilie, şi Daneliuc…

Mihnea Măruţă: Am să-l întreb pe Cristi Puiu. Pot fi judecaţi regizorii din perioada comunistă?

Cristi Puiu: Cum era în Piaţa Universităţii, când strigam împotriva lui Ion Iliescu, sau la Timişoara, când strigau – “Să fie judecat, aicea în Banat!”… Nu mă grăbesc eu să-i judec. Şi mi se pare, oricum, o mare greşeală. Lucrurile s-au petrecut aşa. Ce înseamnă filmele făcute atunci e o altă discuţie. Fragmente din astea de cinema găseşti prin multe filme, şi nu doar româneşti, filme altfel dezarticulate. Nici eu nu înţeleg de ce s-au oprit motoarele după ce a căzut Ceauşescu. Existau atâtea promisiuni care veneau dinspre cineaşti… “Să vezi acum ce filme o să vină peste noi”, şi nu prea s-a întâmplat. A fost, aşa, o bâlbâială.

Când am început să mă interesez de film, mi-am pus şi întrebarea asta: ce înseamnă un film bun şi ce înseamnă un film prost? Care-i criteriul calităţii? Şi e un gând care a stat cu mine foarte multă vreme. Încet-încet, văzând filme şi întâlnindu-mă indirect cu tot felul de autori, lucrurile au început să mi se limpezească, cumva. Mâine poate o să zic altceva. Dar azi nu pot să spun decât ceea ce cred de o vreme încoace, şi anume că există două tipuri de autor, niciodată în stare pură.

Filmul care mă interesează pe mine şi pe care eu îl socotesc bun este filmul făcut de autorul care-şi pune întrebări, care nu ştie despre ce e vorba, care se foloseşte de instrumentul ăsta al cinemaului pentru a descoperi lumea. Iar filmele proaste sunt făcute de autorii care ne spun cum e lumea. Ăsta cred că e primul pas către filmul de propagandă: disponibilitatea de a te erija în instanţă, de a te plasa cumva la amvon şi de a începe să predici lumii despre ce este viaţa, ce este filmul, ce e bine, ce e rău…

Aici apare altă problemă: din perspectiva asta, filmele americane, cele făcute de marile studiouri, sunt filme de propagandă, în mod evident. Funcţionează şi ca terapie pentru cei mai mulţi, pentru că te uiţi la film, vezi cam care-i situaţia, conflictul apare, şi ieşi de la film cu nişte probleme lămurite: ştii cine e bun, cine e rău, cine cu cine s-a culcat, cine pe cine a trădat…

Este un fel de propagandă, pentru că propagă o falsă idee – şi asta mă supără cel mai tare -, şi anume că suntem în control. Că noi, oamenii, suntem cu adevărat în control şi înţelegem ce se întâmplă şi, în final, binele va birui, şi aşa mai departe. Cred că povestea asta este mult-mult mai complicată şi mai ramificată, şi nu poate fi redusă la un film. Cinematografia americană e plină de asemenea produse.

Dar şi la noi, în poveştile alea mai strâmbe din Epoca de Aur, găsim şi acolo tendinţa asta, a autorului care ne spune nouă cam care sunt concluziile de tras. Că în spate era ideologia partidului n-are importanţă. Autorul avea această disponibilitate, cel puţin vremelnic.

Ciulei a făcut asta, Pintilie a făcut-o, şi vorbim despre nişte autori. Adică nişte oameni care sunt consumaţi de dragostea pentru film, de oameni care şi-au pus întrebări. Nu e ca şi cum s-ar fi angajat la biroul de propagandă al partidului şi ar fi zis – “Dom’le, ce filme sunt de făcut? Hai, că le fac eu!”. Cred că există în fiecare dintre noi disponibilitatea asta către minciună.

E vorba de narcisism şi de minciună: sunt lucruri care se combină în fiecare autor. Ajungi să te întrebi – oare de ce te faci regizor sau actor sau poet? Pentru că crezi că ai ceva de spus. Cum s-a întâmplat asta? Te-ai trezit într-o dimineaţă şi ţi-a dat că ai ceva de spus.

E o formă de narcisism şi dacă asta se combină cu disponibilitatea către concesie, către salvarea propriei imagini, atunci ajungi să devii candidatul ideal pentru poziţia de regizor al filmelor de propagandă. Propagandă de orice fel, oricum nu contează: pe tine te interesează gloria. Se uită oamenii la tine, e perfect.

Dacă trebuie să faci asta pentru ca oamenii să se uite la tine şi să te pună pe un piedestal, atunci o s-o faci. Dacă nu, dacă ai o problemă cu ce se întâmplă în jurul tău, nu prea înţelegi ce-i cu cinemaul şi te foloseşti de instrumentul ăsta în mod paradoxal, pentru a-l defini, n-o să înţelegi mare lucru. Mie mi-e foarte limpede că nici la 80 de ani, dacă ajung până acolo, n-o să înţeleg ce înseamnă asta.

Există curiozitatea, interesul care te ţine cumva treaz şi disponibilitatea de a pune sub semnul întrebării istoria şi ceea ce faci. Dar atunci e mai greu să-ţi găseşti locul, pentru că oamenii n-au nevoie de asta, sistemul n-are nevoie de asta…

Mihnea Măruţă: Ca să încheiem prima temă, cea a mistificării, Doru Pop, te rog să ne spui care consideri că sunt momentele şi personalităţile “distruse” de cinemaul de propagandă şi pe care, probabil, e cel mai greu să le reia un regizor sau un scenarist de astăzi.

Doru Pop: Eu cred că trebuie să nuanţăm puţin. Nu există “filmul românesc comunist”, pe care să-l tratăm global. Aşa cum nu există “comunismul românesc”. Au existat momente în comunismul românesc şi trebuie să distingem între epoca lui Dej, până la moartea lui Stalin, comunismul de după moartea lui Stalin, începutul epocii lui Ceauşescu, aşa-numitul “dezgheţ”, şi apoi Tezele lui Ceauşescu şi “reîngheţul”.

Există filmul făcut până la moartea lui Stalin, care era un film stalinist, într-adevăr, care urma dogmele filmului de propagandă, aşa cum fusese inventat la Moscova. Dar nu trebuie să uităm că până şi Noul Val francez a apărut pe fondul redescoperirii de către artiştii din Occident a dogmelor de stânga care au fost propagate de Dziga Vertov. André Bazin şi ceilalţi l-au redescoperit pe Dziga Vertov în anii ’50, iar neorealismul italian şi Noul Val s-au născut datorită acestei influenţe de stânga.

Adică să nu ne iluzionăm că Noul Val sau filmul italian reprezentau, aşa, un cinema pur, fără intenţii politice. Erau intenţii clare, ale stângii politice a anului ’68. Şi-atunci, ca să înţelegem ce s-a întâmplat în filmul românesc, avem, să zicem, “Duminică la ora 6”, dar avem şi “Reconstituirea”, un film produs exact într-un moment în care cinemaul românesc s-a întâlnit cu Noul Val francez. S-a întâlnit şi pentru că comuniştii români voiau să fie dezgheţaţi către Occident, iar asta era o estetică acceptabilă pentru dogma comunistă. De altfel, nu uitaţi că, în aceeaşi perioadă, anii ’60-’70, s-au tradus cărţi ale stângii franceze în România.

Micul dezgheţ s-a oprit din cauză că Ceauşescu a instaurat dictatura personală, şi-am început să vedem filme naţional-comuniste. După mine, toată filmele din categoria “Mihai Viteazul”, “Horea” etc sunt produse ale naţional-comunismului ceauşist. Iar după aceea avem micile tentative din anii ’80 de a face filme estetizante, intimiste, dar care n-au reuşit, apoi westernul balcanic, cu Mărgelatu… Astea sunt filmele care, în cele din urmă, poartă marca naţional-comunismului ceauşist.

*

Mihnea Măruţă: Vreau să trecem la rezistenţa anticomunistă. Domnule Popescu, scrieţi în cartea dumneavoastră că una dintre temele principale pe care le-aţi decelat din cinemaul de propagandă este cea a spionilor infiltraţi la sfârşitul anilor ’40 şi începutul anilor ’50. Aş lega, în contrapondere, această temă de cea a rezistenţei, tratată destul de sumar după 1989. De ce atât de puţine filme despre rezistenţa anticomunistă?

Cristian Tudor Popescu: Vă referiţi la rezistenţa din munţi…

Mihnea Măruţă: Şi la rezistenţa din munţi, dar şi la fenomenul carceral.

Cristian Tudor Popescu: Mai întâi aş vrea să completez ceva legat de ce se discuta înainte. Hai să luăm trei filme care pot fi considerate vârfuri ale cinematografului anti-sistem. Să nu-i spunem anticomunist, ci anti-sistem. Şi anume: “Directorul nostru”, 1954, regia Jean Georgescu, “Reconstituirea” lui Lucian Pintilie – 1969, şi “Croaziera”, filmul din 1982 al lui Mircea Daneliuc. Cu asta ne putem lăuda ca filme care au împins metafora anti-sistem cât s-a putut de departe. Dar şi în aceste filme există ceea ce am numit “supape”. Într-un anume moment din film trebuia să existe un detaliu care, de fapt, să invalideze toată construcţia.

În “Directorul nostru”, spre uluiala mea, nu existau niciun fel de portrete în spatele prezidiului de şedinţe. Dintr-o dată, în 1954, dispăruseră Lenin, Stalin, care murise cu un an înainte, Marx, Engels, Gheorghiu-Dej. Nu era nimeni. Era un perete alb din care se vedea doar România, undeva într-o lozincă.

În condiţiile în care filmul ăsta împinge critica sistemului comunist destul de departe, vine secvenţa visului directorului – interpretat de Giugaru, care este prototipul parvenitului, al activistului ajuns în funcţie -, vine momentul visului, în care o muncitoare cinstită şi activă îi spune – “Dumneata, de fapt, nu eşti muncitor. Ai fost magazioner. Aşa ai ajuns în funcţia asta. Nu provii dintre muncitori.”

Şi, cu asta, totul era salvat, pentru că magazioner însemna TESA, însemna “şobolanii”, “hârciogii” ăia care stau, care distribuie câte un aragaz muncitorilor, care mişcă hârtii, or ăştia erau condamnaţi din start. Deci toată critica din acel film este anulată printr-o singură replică – “Dumneata nu provii dintre muncitori”.

În “Reconstituirea” lui Pintilie, când apare celebra imagine de pe ecran cu fotbalul şi cu maşina Salvării care iese prin dreapta, ca şi cum ar continua ce se întâmplă în televizor, se spune ceva în transmisia meciului de fotbal din televizor, şi anume: “Suntem la derbiul Steaua-Dinamo din anul 1961…”.

’61! Filmul este din anul 1969. Vasăzică, se vorbeşte despre fapte petrecute în plin regim Dej. Ieri întunericul, azi lumina. Deci, tot ce apare în filmul lui Pintilie, toată senzaţia aia de absurd perfect a bufetului “Pescăruşul”, a cremei de mandarine “Oriental”, toată este anulată prin acea vorbire de pe ecranul televizorului. Suntem în ’61, nu în ’69. Tot ce se întâmplase înainte putea fi menit execrării fără nici o problemă.

Şi, în sfârşit, “Croaziera” lui Daneliuc, în care se indignează doctorul în legătură cu activistul, interpretat de Albani, şi spune – “Astea-s maniere de anii ’50. Nu se poate aşa ceva.” Personaje din anii ’50, ăştia sunt răii şi urâţii, nu cei din anii ’80.

Deci, până şi aceste vârfuri ale cinemaului anti-sistem din România şi-au avut, fiecare, supapa lui, fără de care, probabil, nu puteau să treacă. Şi-acum, să vorbim despre spioni.

Mihnea Măruţă: Nu, despre rezistenţă. De ce atât de puţine filme despre rezistenţă după 1989?

Cristian Tudor Popescu: Pentru că ceea ce s-a întâmplat în acei ani în munţii din România este un fenomen controversabil şi controversat. Şi când spun “munţi”, deja am un argument în direcţia asta. Oamenii aceia s-au dus în munţi, nu au încercat să lupte pe stradă, aşa cum au încercat muncitorii din Germania în 1953, aşa cum au încercat ungurii în 1956. S-au dus în munţi. Ca să facă ce?

Mihnea Măruţă: Dar s-au dus mii de oameni, în zeci de locuri…

Cristian Tudor Popescu: Răspândiţi, exact. N-au avut o acţiune comună, o platformă comună, nici nu ştiau unii de alţii. S-au dus acolo ca să împuşte nişte tineri ca şi ei, îmbrăcaţi în uniformă, puşi să-i urmărească prin munţi, şi să realizeze ce? O spune bine personajul din filmul lui Constantin Popescu, “Portretul luptătorului la tinereţe”, când le spune aspiranţilor, tinerilor care voiau şi ei să vină în pădure – “Veniţi la nimic. Credeţi că veniţi să fiţi eroi? Veniţi să staţi prin gropi, să puţiţi, să suferiţi de foame, de frig, şi să aşteptaţi să fiţi omorâţi”…

Mihnea Măruţă: Adică, după părerea dumneavoastră, nu putem vorbi despre rezistenţă sau nu e motiv să facem film despre asta?

Cristian Tudor Popescu: Nu se face film pentru că mulţi dintre cei care luptau atunci în munţi erau legionari. Ăsta e un adevăr pe care nu-l poţi evita. Şi-atunci e destul de greu să eroizezi o asemenea acţiune când de partea cealaltă ai reprezentanţi ai extremei opuse comunismului. E greu să faci lucrul ăsta. Şi-atunci cineaştii s-au ferit de subiect şi mulţi dintre ei au rămas, după 1989, cu reflexele de dinainte de 1989 – “Ăsta e un subiect care e bun, ar fi bine să fac film cu el, ăsta poate să-mi creeze probleme, mai bine nu mă bag”.

Mentalitatea asta a ţinut vreo zece ani, până după 2000, când eu, cel puţin, n-am mai sesizat, la cineaştii din Noul Val, alt interes decât cel al succesului efectiv al filmului. N-am mai sesizat condiţionarea asta în legătură cu ideologia şi cu situaţia politică din România. Am sesizat-o în raport cu festivalurile – ce filme ar da mai bine, ce filme au şanse, dar nu în raport cu condiţionarea politică. Deci, asta este cu filmele de după 1989.

Mihnea Măruţă: Vreau să-l întreb şi pe Cristi Puiu, pentru că ştiu că el consideră că altul e motiv pentru care e foarte greu să abordezi subiectul rezistenţei din munţi. Ziceai că nu putem înţelege cu adevărat ce s-a întâmplat acolo şi făceai o comparaţie, dacă-mi amintesc bine, cu “Isus” al lui Zefirelli sau cu “Patimile” lui Mel Gibson.

Cristi Puiu: Da, intri fără să vrei sub umbrela filmului de propagandă. Fără să vrei. Să faci o cercetare autentică a acelui fenomen, rezistenţa în munţi, presupune timp şi multă seriozitate, pentru că lipsesc documente, lipsesc surse, iar oamenii care au stat în munţi au dispărut, încet-încet.

Eu, în 2000, am avut un proiect împreună cu un prieten, Ştefan Constantinescu. Făceam pictură amândoi şi am trecut de la pictură la film – eu mai devreme, el mai recent… Prin ’97-’98 ne-am apucat să discutăm despre proiectul ăsta, care se chema “Arhiva durerii”. Să arhivăm, să filmăm, să facem interviuri cu oamenii care au supravieţuit. Şi am făcut vreo 20 de interviuri şi o instalaţie video, cu bani din Suedia. Din România n-am primit nimic, deşi câştigaseră ţărăniştii. Am bătut pe la uşi, dar n-am primit.

Am avut şansa să expunem la Sala Dalles pentru că Mihai Oroveanu a zis “da”. Ne-a pus Sala la dispoziţie. Tot proiectul a fost făcut cu bani din Suedia şi a fost prezentat la Bucureşti, la Stockholm, la Vilnius şi… nu mai ştiu. Şi m-am întâlnit cu un luptător din munţi, care nu era legionar, Gavrilă Vatamaniuc, din Obcinele Mari ale Bucovinei.

După ce te întâlneşti cu oamenii ăştia, de-adevăratelea, e foarte greu să te retragi la computer… Adică mie mi-a fost foarte greu să mă retrag la computerul meu şi să scriu eu o poveste despre ce-au trăit ei. Mie mi-este foarte greu, dar alţii n-au problema asta. Mi se pare mult mai important ce spun oamenii ăştia, aşa, filmaţi cu cadru fix…

Mihnea Măruţă: Adică singura modalitate prin care putem spune această poveste e documentarul cvasi-jurnalistic?

Cristi Puiu: Da, mărturia, mărturisirea, nu ştiu cum să-i spun. Lucrurile sunt foarte amestecate. M-am întâlnit cu oameni diferiţi. Îl dau exemplu pe Vatamaniuc pentru că am revăzut înregistrarea şi el nu avea nici o problemă cu camera, cu propria lui imagine… Ţin minte că am filmat în pod la Asociaţia Foştilor Deţinuţi Politici şi, când a venit, mirosea a urină. Avea sănătatea paradită complet, dar era atât de luminos, atât de solar, şi povestea toate lucrurile alea – care, bineînţeles, îţi dădeau fiori reci – povestea cu distanţă… Se întâmplaseră, nu mai era nimic de făcut, nimic de spus.

Iar povestea cu retragerea în munţi e adevărat că nu este eficientă, comparată cu mişcările din Germania, din Ungaria… Nu exista un proiect, iar ce au făcut ei a funcţionat ca reacţie, şi este o reacţie autentică. Că erau legionari, că erau ofiţeri ai Armatei Române, lucrurile sunt amestecate. Erau şi ţărani, oameni simpli care s-au dus acolo. Fenomenul trebuie cercetat, trebuie înţeles.

De ce au făcut-o aşa? Nici România nu e Ungaria sau Germania. Cred că există un altfel de a te raporta la lume, în România. Ne raportăm diferit la lume. E foarte greu să prind în cuvinte ce ne face pe noi să fim altfel decât nemţii sau ungurii. Dar am, aşa, o vagă certitudine că niciodată în România n-o să se fabrice vreun BMW…. Nu se poate. Dar probabil că există o compensaţie. Nu se ştie în final, când tragem linia, cine are dreptate.

Dar e clar că occidentalii sunt mult mai abili în a construi o lume bine articulată, în care să simţi cu adevărat că tu, om, poţi controla cosmosul. Nu marele Cosmos, dar universul imediat, lumea din vecinătate. Ce există în România, în compensaţie, asta mi-e mai greu să spun…

Cristian Tudor Popescu: Există BMW-uri, dom’ne, multe…

Cristi Puiu: Există consumatori, da…

Mihnea Măruţă: Aş vrea să încheiem tema asta. Doru Pop, ai scris despre filmele astea, puţinele filme despre rezistenţă… Hai să le şi numim: “Undeva în Est”, regizat de Nicolae Mărgineanu, film din 1991…

Doru Pop: “Binecuvântată fii, închisoare”, al aceluiaşi regizor…

Mihnea Măruţă: Da, iar mai recent, “Portretul luptătorului…” şi “Poarta Albă”, tot al lui Nicolae Mărgineanu.

Doru Pop: Ne întoarcem iarăşi la ideologie. Pentru că, după ’90, ideologia dominantă a fost anticomunismul. Toată lumea era anticomunistă. Inclusiv Iliescu era anticomunist, ca să nu mai vorbim despre Băsescu, care era ăl mai mare anticomunist dintre toţi. Anticomunismul a fost şi este în continuare ideologia dominantă, care a confiscat discursul public şi s-a manifestat în diverse forme. Aduceţi-vă aminte, de pildă, că, în anii ’90, “Jurnalul fericirii”, al lui Steinhardt, s-a vândut în milioane de exemplare. S-au făcut 15 ediţii, s-au îmbogăţit mulţi din cartea asta. “Fenomenul Piteşti”, de asemenea, a fost o carte extraordinar de bine vândută.

În ce mă priveşte, filmele din zona asta nu sunt altceva decât contra-propagandă, din păcate de joasă calitate, de multe ori. Inclusiv din cauza puţinelor resurse financiare. În acest context, inclusiv “Portretul luptătorului” este un film propagandistic pentru că, în cele din urmă, este purtător al acestei ideologii a anticomunismului şi nu explorează cotloanele nevăzute ale experienţei din munţi.

În acest context, e foarte greu să vină cineva să facă un film care să vorbească “la carne, la sânge” despre ce s-a întâmplat acolo, cum a făcut acum cineastul maghiar László Nemes, care tocmai a câştigat la Cannes cu “Fiul lui Saul”. Chiar şi în ecranizarea după “Cel mai iubit dintre pământeni”, episoadele cele mai brutale sunt edulcorate.

Nu se va putea face un asemenea film până nu va veni un cineast care să aibă capacitatea de a tăia în carne şi în sânge, pentru a ne arăta ce s-a întâmplat acolo la nivel intim, la nivel personal, nu trauma generală, a comunismului. Până atunci nu vom avea un final despre experienţa aceea.

*

Mihnea Măruţă: Suntem aproximativ la jumătatea dezbaterii şi invit publicul să pună întrebări despre această primă parte.

Întrebare din public: Oare o să aşteptăm şi noi 50 de ani ca să facem filme despre comunism, cum s-au făcut despre nazism? Dincolo de anticomunismul dominant, poate că, în primii 10-15 ani de după 1989, nu s-au făcut astfel de filme pentru că a vorbi despre asta era o formă de a legitima…

Cristi Puiu: Vă pot spune cum stau lucrurile din poziţia mea. Este extraordinar de greu să spui povestea zilei care a trecut, pe care ai trăit-o şi pe care ai traversat-o tu însuţi. Zefirelli face un film despre Iisus? Că asta era discuţia.

Unde ajungi? Ajungi la un fel de desene animate, pentru că asta e toată istoria povestită cu ajutorul cinemaului. Şi asta cel puţin dintr-un motiv: când fac filme istorice, autorii de cinema fac filme despre nişte uniforme, despre nişte efigii. Ei nu fac filme despre oamenii ăia, în epoca aia. De fiecare dată, omul este dat la o parte şi uitat. Şi asta face parte tot din mecanica filmului de propagandă. Anulezi statutul de om. Ăla n-are dreptul să fie om. Păi Mihai Viteazul e om? Nu e om.

Nici nu e nevoie să stăm în cinematografia română. Asta se întâmplă în toate cinematografiile. De fiecare dată când cineva se pregăteşte să spună povestea unei epoci, a unui personaj sau a unui eveniment istoric de talie, atunci toate personajele alea se transformă în mod bizar în uniforme. Ei sunt doar purtătorii unor uniforme şi ai unei preconcepţii legate de epoca aia. Şi-atunci spectatorul se duce la cinema şi zice – “Da, domne, aşa e…”. Că aşa a învăţat el la şcoală.

Suntem prinşi în bucla asta a educaţiei, a unei lecturi proaste a istoriei. Şi nu a istoriei trecute, ci a istoriei de azi. E definiţia aia a lui La Bruyère, când spune că istoria ar putea fi comparată cu un accident la care asistă 10 oameni şi fiecare are propria poveste despre evenimentul care tocmai s-a petrecut sub ochii lui.

E foarte greu să spui povestea zilei prin care ai trecut. Şi, cum ştim cu toţii, există povestitori, nu există poveşti. Povestea nu există. Există un continuum de evenimente care se înlănţuie, şi tu alegi: “O să extrag momentul ăsta, ăsta, ăsta, o să le pun împreună şi-o să vă spun povestea zilei de ieri”. Dar ziua de ieri a fost infinit mai bogată.

Tu o să spui ceea ce vrei să spui despre tine în ziua de ieri. Şi-acolo intră alţi factori. Tu, autor, trebuie să te salvezi în propriii tăi ochi. Nu neapărat animat de dorinţa de a-ţi conserva imaginea publică. Sunt foarte multe capcane, foarte multe ispite, e un drum extraordinar de sinuos, doar pentru a spune povestea zilei de ieri. E foarte complicat, şi-atunci ar trebui să faci pasul ăsta, cred, şi să-ţi asumi condiţia de interpret al unei poveşti despre un eveniment care a avut loc.

Să zicem că istoria consemnează. Dar evenimentele sunt interpretate, cronicarii nu pot scrie doar ceea ce le trece prin cap, trebuie să fie atenţi să nu-şi piardă capul, la o adică. Dar tu poţi face asta, ca cineast, să spui povestea condiţiei de om folosindu-te de un eveniment din trecut pe care ar fi bine chiar să-l inventezi cu totul, şi să-l asumi ca atare. Dar dacă poţi să faci chestia asta, de ce să nu spui povestea zilei de azi?

De asta am stat eu departe de filmele istorice. Că tentaţia există. Pe măsură ce te formezi, te întâlneşti cu fel de fel de poveşti legate de epoci trecute, şi normal că şi eu am sucombat în faţa acestei ispite, care venea dinspre “Craii de Curtea Veche”. Mi se pare că este o carte nemaipomenită, dar de fiecare dată mă gândesc – “Nu poţi face film din aşa ceva”. Din foarte multe motive, printre care şi astea pe care le-am invocat.

Am citit un articol, la un moment dat, în care un american spunea – “The story does not belong to cinema. Cinema has been hijacked by the story.” (Povestea nu aparţine cinemaului. Cinemaul a fost deturnat de poveste – n.MM.) Şi asta este ceea ce se întâmplă. Eu, personal, cred că cinemaul este dincolo de poveste, dincolo de imagine. Povestea e doar o momeală, dar cinema înseamnă altceva decât credem noi că înseamnă. Şi, de altfel, majoritatea oamenilor care scriu despre filme scriu despre povestea din film, dar filmul este altceva.

Şi-atunci există şi forma asta foarte specifică de frustrare, pe care o resimţim cu toţii, de a nu putea vedea pe ecran o poveste despre o epocă pe care n-am cunoscut-o. De pildă, povestea lui Daniil Sihastru sau a lui Mihai Viteazul la Călugăreni…

Altă întrebare din public: Domnule Popescu, vorbeaţi despre acea supapă, despre acel detaliu care invalidează filmul, chiar filmul de autor. Nu credeţi că a fost vorba de un compromis legitim pe care l-au făcut aceşti regizori? Şi cât de condamnabil este acest compromis, până la urmă?

Cristian Tudor Popescu: O să încep prin a vă reproduce răspunsul unui mare cineast, Liviu Ciulei, cu care am avut norocul să stau de vorbă înainte de a muri. Înainte de a fi regizor, Ciulei a fost actor, în ’51, ’52, ’53, în filmele “În sat la noi”, “Nepoţii gornistului” ş.a.m.d.

Juca roluri de chiabur, de inspector, turnător al Siguranţei, nişte roluri odioase, după cum le portretiza propaganda vremii. Şi l-am întrebat – “Cum vă împăcaţi cu amintirea acelor roluri?”. Ştiţi ce mi-a răspuns? “- Nu-mi mai amintesc nimic”. Nici n-a clipit.

Am luat acest răspuns cu beneficiu de inventar. Ce poţi să faci mai mult? Ăsta e şi răspunsul la întrebarea dumneavoastră. Depinde de om. Există persoane în cultura română – nu numai în cinema – care consideră că, pentru a fi cu adevărat un geniu, trebuie să ai în tine o cantitate corespunzătoare de jigodism. Altfel, nu. Geniile nu sunt oameni de treabă, nu sunt nişte oameni cinstiţi, corecţi. Nu. Geniile trebuie să fie javre, şulfe, să fie suportate de cei care nu sunt genii. Aproape că respectivii doresc să şi împlinească această cantitate de jegoşenie, ca să n-aibă temeri în legătură cu posteritatea – “Bă, o să fiu un geniu?”.

Există o persoană care a pronunţat una dintre cele mai puternice fraze pe care le-am auzit vreodată. M-am gândit vreo două zile la acea frază. A spus, în legătură cu dictatura ceauşistă, “Dacă dictatura naşte genii, atunci să mai vie o dictatură”. Abisul…

Mihnea Măruţă: Un academician prezent de curând în spaţiul public…

Cristian Tudor Popescu: Da, nu mai comentez… Deci, sigur că poţi să spui – “Da, domnule, am făcut Erupţia, dar am făcut după aceea Pădurea spânzuraţilor…” Şi să fii împăcat cu tine. Sunt unii care nu sunt împăcaţi cu asta. Regizorul Alexandru Tatos, de pildă, era obsedat de compromisurile pe care le făcuse, care-l rodeau adânc. Şi sunt alţii care n-au nici cea mai mică apăsare.

Întrebare din public: Suntem îndreptăţiţi să condamnăm?

Cristian Tudor Popescu: Din nou, depinde de structura interioară a spectatorului. Unii o să-i condamne, alţii, nu. Dar, à propos de ce a spus adineauri domnul Cristi Puiu – foarte interesantă ideea dificultăţii de a face cinema despre ziua de astăzi. Aproape că e mai uşor să faci cinema despre Ştefan cel Mare şi e infernal de greu să faci cinema despre acum, in this very moment… Am văzut o probă în sensul ăsta, un film românesc numit “La Paris numai cu buletinul”.

E un exemplu fabulos. Regizorul a pus acolo tot, ca la un talmeş-balmeş, să nu lipsească nimic în reţetă. A luat tot ce este în jurul nostru mai vizibil, mai în trend, toate, şi amintirea revoluţiei, şi mizeria vieţii de bloc, şi televiziunea, tot-tot-tot, şi ar trebui să iasă un film la care oamenii să se ducă şi să se regăsească acolo, să rupă cinematograful. Nu-l rup. Sunt doi-trei în sală. A pus tot ce-a crezut el din ziua de astăzi şi ziua aia e foarte departe, nu reuşeşte s-o prindă în niciun fel.

E foarte greu, într-adevăr, şi aş extinde ce spune domnul Puiu: e foarte greu să filmezi o oră din viaţă, să încerci să te apropii de cât cuprinde cu adevărat o oră din viaţa unui singur om. Asta mi se pare mult mai greu, într-un anume sens, decât o epopee istorică.

Cristi Puiu: Doar să completez ideea asta. Lumea pedalează pe ideea asta a mizerabilismului în filmele româneşti, de parcă oamenii ar trăi în altă parte, nu aici, în România. Unde s-a pierdut şi sensul unghiului drept. De câte ori am ocazia s-o spun, o s-o spun: facem tot ce facem şi ne îndreptăm către o ţară Adibas. Şi unghiul drept, în România are 87 sau 93 de grade. Şi asta e o problemă, aşa arată lumea.

E foarte greu să spui povestea zilei de azi şi pentru că spectatorul trăieşte azi. Iar dacă eu o să spun o poveste cu hobbiţi, pot să fac ce vreau cu hobbiţii ăia – pentru că aşa fac hobbiţii, nu? Poate cineva să pună decizia mea sub semnul întrebării?

Dar atunci când spun o poveste care se întâmplă la timpul prezent, oamenii de pe ecran sunt priviţi de ăia din sală, care şi ei trăiesc azi, şi-atunci orice disonanţă e amendată de spectator. Ăia chiar trebuie să fie oamenii de azi, care trăiesc în lumea asta şi se mişcă aşa cum se mişcă nişte oameni vii, ceea ce-i foarte complicat. Foarte complicat.

Pare uşor. Când iese un film de-ăsta românesc se zice – “Joacă remarcabil actorii”, însă doar regizorii ştiu ce înseamnă să-i aduci pe actori să fie toţi într-o sâmbătă, şi să fie vii. E o muncă extraordinar de grea. De ce? Pentru că şi actorii sunt oameni şi tendinţa lor este de a se proteja. Şi se vor proteja.

Pentru că e foarte greu să te vezi tu pe tine, să-ţi dispară toate cârjele date de ce-ai învăţat în şcoală, tentaţia de a construi masca… Să-l aduci pe om, să-i zici – “Nu e nimic de pierdut, viaţa şi-aşa e scurtă, murim cu toţii, nu vrei să te vezi pe tine în povestea asta?”. Era o replică în filmul “La maman et la putain”, al lui Jean Eustache, când zice Jean-Pierre Léaud – “Să fii cu vorbele altuia”. Asta înseamnă să fii actor. Cu vorbele altuia, dar să fii. Tu, nu altcineva.

Şi asta e foarte greu de obţinut. Atunci când se întâmplă, se petrece şi un miracol. Tu, spectator, ajungi să te uiţi la nişte oameni care nu fac mare brânză – nu sar maşini în aer -, dar te uiţi la ei că sunt vii şi sunt identici cu ei înşişi, cumva.

Voce din public: Aici e o problemă. Uneori, când realitatea e fidel zugrăvită, s-ar putea ca spectatorul să fie puţin descumpănit, pentru că el are o percepţie diferită asupra realităţii. Ştiţi cum zic unii: “Nu mă duc la filmele astea româneşti pentru că-s naşpa. Adică să văd un tip în maiou, burtos, cum mănâncă ciorbă în timp real, nu mi se pare ok…” Adică omul nu se vede acolo…

Cristi Puiu: Spectatorul e protejat, pentru că există distanţa, aşa funcţionează cinemaul. Imaginea este proiectată pe un perete, iar tu stai în scaun şi nu participi la evenimentul care se derulează pe ecran. În viaţa reală, tu eşti prins în eveniment, iar judecata ta, capacitatea ta de evaluare scade, pentru că eşti în interior.

Iar atunci când stai în sala de cinema şi-l vezi pe omul ăla în maiou care mănâncă o ciorbă, ar fi foarte bine să faci un exerciţiu, cu condiţia ca ceea ce se întâmplă pe ecran să fie… Dacă asta se întâmplă, cred că spectatorul ar putea să facă un gest de generozitate minimală faţă de el însuşi şi să-şi permită libertatea de a-şi pune întrebări legate de condiţia lui de om. Adică uităm că oamenii sunt oameni şi dincolo de hainele de duminică. E multă ipocrizie…

Cred că cinemaul ăsta care investighează ziua de azi, de la noi, din România, are şi o funcţie terapeutică. Că unii spectatori nu sunt interesaţi, asta e altă discuţie, şi ei sunt liberi să aleagă. Dar să mături sub preş şi când eşti în sala de cinema, mamă, câtă ipocrizie… Ok, o faci în viaţa reală, dar nici acolo, în sala de cinema, nici atunci? Nu te vede nimeni, e beznă în sală!

Ăsta e un virus care ne-a muşcat foarte puternic pe unii dintre noi. E suficient să puneţi aparatul de fotografiat pe cineva şi-o să-şi facă freza, să se aranjeze, să rămână pentru eternitate într-un fel. Să-l ţină minte oamenii într-un fel, foarte precis, aşa cum vrea el să fie ţinut minte. Asta e consecinţa unei educaţii deficitare. Suntem atât de speriaţi, ne e frică aşa de tare, încât avem marea disponibilitate de a minţi în fiecare secundă cu seninătate. Pentru că aşa trebuie!

Nu spui ce crezi, spui ce trebuie. Nu faci ce crezi, faci ce trebuie. Şi totul se petrece în spatele măştii. Ok. Dar, ca spectator, te poţi întâlni în sala de cinema cu povestea vieţii de zi cu zi. Şi-atunci poate că e bine să zăboveşti o clipă şi să te întrebi – unde trăiesc, ce e lumea asta în care trăiesc?

Aveam la noi în cartier un băiat care a plecat în Germania. Au plecat foarte mulţi după ’90. Şi a venit din Germania şi, acasă, îşi ţinea televizorul numai pe Pro Sieben. Avea numai obiecte produse în Germania. Şi-a construit în apartamentul lui de bloc o Germanie. Un apartament de bloc are înălţimea 2,45 metri. Dar nu-i plăcea, pentru că avea plafonul strâmb, normal. Şi-a făcut un plafon fals, care era pe la 2,20 metri, dar totul glantz, nichel… Şi, culmea, a prins o slujbă la Ambasada Germaniei, ca şofer. Adică totul s-a încununat.

Binînţeles, ăsta e un exemplu tare, dar cei mai mulţi dintre noi ne ferim, ne facem că nu vedem. E o formă de protecţie. Dar, de fapt, de ce ne e frică? Păi, dacă facem drumul ăsta, o să descoperim că nu avem pe cine blama, că noi participăm activ la toate disfuncţiile sistemului.

Cum să-l condamni pe un regizor că a făcut aia sau aia? Cine sunt eu? Să arunce primul piatra ăla care n-are păcate. “- Băi, ce-a făcut regizorul ăla…. Da, şi ăia ce nenorociţi…”. Dar tu eşti pilaf în viaţa ta. Faci toate nefăcutele, dar îţi acorzi timpul necesar pentru a-l pune pe ăla la zid. Nu asta facem?

*

Mihnea Măruţă: Nici n-a mai fost nevoie să trecem la tema Noului Val românesc, aşa că am să-l întreb pe domnul Popescu: cum s-a născut acest Nou Val, de unde vine această căutare? Şi care e legătura cu cinemaul de dinainte de 1989? Ce moştenesc ei de la cineaştii care au lucrat înainte?

Cristian Tudor Popescu: Moştenesc prin ricoşeu. Eu am văzut acest fenomen, al cinematografului românesc de după anul 2000, ca pe o reacţie la ceea ce am numit “mesajită” în cinematograful de dinainte de 1989. Ce înseamnă asta? E o caracteristică a modului de a face film pe care a imprimat-o tocmai propaganda.

Propaganda cinematografică presupunea de la bun început, din anii ’50, să încarci fiecare metru de peliculă cu cât mai mult mesaj. Că pelicula e din banii poporului, costă, şi nu ne putem permite să facem un cadru de 5 minute în care cineva mănâncă o ciorbă sau aşteaptă într-o anticameră să bată secretara la maşină timp de 7 minute. Aşa ceva, în anii ’50, ar fi fost considerat sabotaj.

Nae Caranfil, regizor format înainte de 1989, a trăit un şoc la întâlnirea cu producătorul american. Căruia Nae îi spune la un moment dat – “Dom’ne, dar nu sunt prea multe duble, nu depăşim cota la peliculă?”. La care americanul se uită la el şi nu înţelege: “- Păi cum?”. “- Păi pelicula…”. “- Dacă se termină, mai aducem”, îi spune americanul.

În anii ’80, dacă trăgeai mai mult de trei duble erai deja anchetabil de către Securitate, pentru că risipeşti peliculă în mod nejustificat. Deci, propaganda a indus cineastului ideea că el trebuie să umple mereu spaţiul filmic cu un mesaj. Acolo nu poate cineva să bea o bere pentru că bea o bere, ci berea aia trebuia să însemne ceva, de pildă primul pas pe calea pierzaniei… Ion nu poate s-o părăsească pe Marta pentru că s-a plictisit de ea ca femeie. Ci pentru că nu mai corespund viziunile lor despre lume. El este pentru construirea barajului, ea nu şi nu. Nu se poate altfel.

Deci, acest mod propagandistic s-a imprimat, din păcate, şi asupra modului de a scrie cu aparatul cinematografic. Şi atunci când cineaştii români s-au apucat să facă filme anti-sistem, să le spunem aşa, au făcut-o tot cu obsesia mesajitei, dar invers. În anii ’80, în România s-a ajuns la un adevărat delir hermeneutic. Orice imagine era interpretată de către public, în tensiunea din acei ani…

Mihnea Măruţă: Chiar şi dacă nu era metaforă…

Cristian Tudor Popescu: Exact, şi dacă nu era. Adică, dom’ne, cocoşul nu e cocoş de fapt, e Moscova. Un delir hermeneutic în care s-au complăcut regizori mari, cum este Mircea Daneliuc, care a făcut “Glissando”. Un film fals, un film prost, de la un capăt la altul, îmi pare rău să spun asta despre un om care a făcut “Probă de microfon”, “Croaziera”, “Iacob”…

Dar acela e un film pe care l-a făcut pentru că aşa a crezut, cu mijloacelele astea de care vă spuneam, ale mesajitei, ale metaforitei, ale dublei priviri a spectatorului. “Fii atent, că ce vezi tu nu e ce e acolo. Tu trebuie să vezi dublu mereu, e altceva.” Au şi educat spectatorii în această direcţie, a vederii duble.

Ei, după 1989 a fost mai întâi o perioadă tristă, de vreo 10 ani, în care aceşti mari regizori au fost incapabili să se despartă de reflexele şi de atmosfera de dinainte de ’89. Dan Piţa a făcut echivalentul lui “Glissando” – “Hotel de lux”, în 1993. Un film de o inutilitate perfectă, făcut ca să ia un premiu în străinătate. Spre deosebire de Daneliuc, care voia şi el acelaşi lucru, Dan Piţa a reuşit să ia Leul de Argint, la Veneţia. Dar filmul era o regurgitare a ceea ce trăise regizorul înainte de 1989.

Primul film care face referire politică la România de după ’89 datează din 1996 şi se numeşte “Prea târziu”, al lui Lucian Pintilie. Abia acolo apare Iliescu, nepunând la socoteală “Piaţa Universităţii”, pe care îl putem considera un documentar artistic. Dar primul film de ficţiune care se referă la politica din România este din 1996.

Şase ani! le-au trebuit regizorilor români ca să îndrăznească să se refere – la ce? La ziua de azi, 1996. Vreme de şase ani au făcut, în continuare, parabole, adică nişte gloanţe trase în aer. Ce se întâmplă cu un glonţ tras în aer? Trebuie să meargă, să meargă, să meargă, până ajunge la consistenţa unei frunze uscate, care cade. Astea erau filmele româneşti în deceniul de după 1989. Filme care criticau o dictatură moartă de mult.

În acest peisaj mort, în anul 2000 se produce reacţia. Reacţia anti-mesajită, anti-metaforită, reacţia respingerii dublei vederi. Ce vezi este pe ecran. Eu, cineast, nu mai doresc ca, prin imagine, prin montaj, prin coloana sonoră, să-ţi induc idei cu care să mă laud eu după aia – “Uite, bă, ce-am pus eu acolo, şopârla aia care le-a intrat în cap oamenilor…”. Nu. Cineaştii generaţiei de după 2000 au ajuns la ideea libertăţii de interpretare a spectatorului – “Nu mai montez”.

Montajul este principala metodă de propagandă din cinema. Ce poate fi mai propagandă decât montajul? Am o imagine şi – pentru că aşa vreau eu, regizorul – în loc să continui, tai brusc, intru cu altceva, cuplez pe imaginea greviştilor imaginea unei vaci tăiate la abator, din care curge sângele în valuri. Şi-n felul ăsta transfer o imagine fizică puternică asupra unei imagini politice şi o validez pe aia. Proletarii nu pot avea decât dreptate pentru că, în capul meu, sunt asociaţi cu biata vacă lipsită de apărare care este măcelărită la abator.

Asta este metoda fundamentală de propagandă prin montaj. Or, prin cadrul lung, dar şi prin această încercare de a recupera participarea spectatorului, regizorul nu se mai situează în amvon, deasupra, băgând-şi ideile lui în capul oamenilor şi fiind foarte mândru dacă reuşeşte să facă asta – comportându-se, în fond, ca un dictator asupra spectatorilor. Ci, dimpotrivă, încearcă să işte nişte centre de interes în imagine, care să ducă la stări ale spectatorului.

Aş încheia cu o frază – aşa m-am gândit eu la regizorii de după 2000: ei nu mai vor să le creeze spectatorilor convingeri sau să le bage idei în cap, vor doar să le creeze stări. Stări mai mult sau mai puţin persistente, din care să rezulte în timp o schimbare, poate, a condiţiei lor umane. Asta mi se pare diferenţa fundamentală.

Mihnea Măruţă: Cristi Puiu, cum ai gândit înainte de “Marfa şi banii”, filmul cu care se consideră că începe aşa-numitul “Nou Val”. Te-ai gândit la o delimitare?

Cristi Puiu: Întâlnirea mea cu filmul a fost destul de întâmplătoare. Atunci când am ales să fac film, m-am apucat să-mi fac temele. De curiozitate am ales, pentru că mă intriga cumva. Făcându-mi temele, am văzut foarte multe filme şi, în mod obligatoriu, te ataşezi de un anumit mod de a face cinema. Iar când vii din pictură, nu Cassavetes este modelul, ci mai degrabă Kurosawa, imaginea puternică, compoziţia, lucruri legate de vizual. În ’94 eram la şcoală şi l-am descoperit pe Cassavetes şi, dintr-o dată, am avut această revelaţie. Eram într-o schemă greşită.

Ce mă interesa pe mine cu adevărat era ceva ce are legătură cu Cassavetes, care mi-a devenit, malgré lui, mentor şi model. Mult mai mult decât ce s-a întâmplat atunci când am descoperit neorealismul italian. Şi-am zis – “Cred că ăsta e lucrul cel mai important de făcut”. Mi se părea că este obligatoriu să se iasă cumva din minciuna asta. Adică te duci la cinema, vezi filme româneşti şi vezi minciuna.

Chiar dacă existau tot felul de strategii de care se foloseau regizorii pentru a-şi putea duce filmul la capăt, toată lumea ştia că se minte, că filmele alea mint, că viaţa noastră nu e aia de pe ecran, că aia e propagandă. De-asta n-a fost niciun fel de risc ca populaţia României să se mişte în vreo direcţie după ce a văzut la cinema: nimeni nu credea nimic.

Şi ăsta a fost motorul. Mi se părea, şi mi se pare în continuare, că ceea ce văd în România e foarte plin de substanţă. Poţi alege să asumi că adevărul nu poate fi reperat, identificat, că nu poţi intra în relaţie cu adevărul, pentru că el este ascuns, tăinuit. Sau poţi alege să crezi că e o problemă de lectură şi că adevărul e la vedere. Asta ţine de felul în care tu te raportezi.

Eu cred că lucrurile sunt la vedere, că nu e nimic ascuns. Şi putem vorbi aici despre foarte multe. Ştim tot felul de poveşti întunecate legate de serviciile secrete, de societăţi oculte, tagadam-tagadam… Mie mi se pare că toate alea sunt nişte expresii ale neputinţei. Adevărul e la vedere. Tu trebuie să pui camera în locul ăla din care se vede adevărul.

Or, asta e foarte complicat. Şi cred, în continuare, că, dacă avem o poveste care se petrece într-o bucătărie sau dacă avem poveste care se petrece pe câmpul de luptă de la Waterloo, nu e niciun fel de diferenţă. Restituirea acelui eveniment contează: unde pui aparatul de filmat?

Mihnea Măruţă: Adică unde-şi pune fiecare propriul aparat de filmat…

Cristi Puiu: Exact. Este foarte important unde pui tu aparatul. David Mamet zicea că pui camera în poziţia din care se vede cel mai bine povestea. Dar, de fapt, care e povestea pe care ne-o spui tu? Ce ne spui tu? Ai fi tentat să crezi că aparatul trebuie să fie pus în poziţia din care toate se văd. Dar tu le vezi pe toate în viaţă? Nu le vezi pe toate.

Dacă te uiţi încolo, nu vezi dincolo. De fiecare dată o să pierzi. Nu o să poţi fi în două locuri în acelaşi timp. Ubicuitatea este o poveste. Deci tu, ca autor, trebuie să alegi. Şi ce alegi să spui? Eu aleg să spun că totul e la vedere. Şi se vede. Nu-mi reuşeşte întotdeauna. Adică cred că povestea cu metaforita trebuie lăsată în seama spectatorului.

Nu autorul se ocupă de asta. Nu e nevoie să construieşti o metaforă pentru a spune ceva. Tu doar pune aparatul acolo, pentru că lucrurile se vor construi. Şi tu, autor, vei descoperi, la rândul tău, lucruri nebănuite. Lucruri pe care tu nu le-ai pus în film. De-asta spun că poziţia regizorului în raport cu propriul lui film este în sală, alături de spectator.

Dacă tu faci drumul ăsta până la capăt, nu există poziţia din spatele aparatului pentru tine, autor. Tu controlezi anumite lucruri, dar sunt foarte multe altele care se petrec. Tu trebuie să te branşezi cumva la ceea ce se întâmplă, să rămâi constant în relaţie cu viaţa, şi-atunci vei primi nişte lucruri pe care le vei descoperi la montaj, şi pe care nu le-ai pus tu acolo.

Pe mine mă emoţionează foarte multe lucruri. Dau un exemplu, foarte scurt, din filmul ăsta pe care l-am făcut de curând, sunt în montaj cu el… Era o discuţie în bucătărie, la fereastră, şi-au venit nişte porumbei. Pe care nu i-am pus acolo. Şi porumbeii pleacă într-un moment foarte precis. E foarte tulburător. Am avut 20 de duble şi am ales-o pe-asta cu porumbeii. Aveam vreo 5 duble bune din punctul de vedere al actoriei – sincronizări, timing, tot-tot-tot. Dar s-a adăugat ceva.

Am o altă secvenţă, în sufragerie, şi cade lumina în exterior: soarele intră în nori. Mă emoţionează foarte tare. Nu am pus-o eu acolo, n-am vorbit eu cu cei de la meteo… Şi-astea sunt alea vizibile. Dar toate celelalte, gesturile mici pe care le face actorul, care vine şi participă din poziţia lui de om… Când se eliberează de toate preconcepţiile legate de actorie, adică de mască, atunci vine şi pune în film lucruri care-i aparţin lui, istoriei sale personale.

Actorul se uită la ceva şi, dacă o face pe bune, se deschide abisul lui interior. Cred că privirea aia va fi plină de sens. Va fi greu să circumscrii sensul, dar funcţionează ca un magnet, dacă-ţi acorzi şi tu libertatea de-a te uita. Că asta e o altă poveste. Nu vrem să vedem pe domnul în maiou. De ce? Unii zic: “Nu vreau să văd filme de-astea româneşti pentru că asta văd în fiecare zi.” Pe bune? Zi pe bune că le vezi. Nu-ntorci capul? Cum vezi? Nu vezi. Nu vezi! Fugi cât poţi de repede.

Cred că totul e la vedere. Şi că e un detur care ţine, probabil, de istoria cinemaului. Trebuia să se treacă şi pe acolo, pe la “mesajită”. Dar cred că e foarte simplu: dacă ai găsit poziţia aparatului de filmat, dacă totul se reglează, atunci obţii lucruri foarte surprinzătoare pentru tine.

Am mai discutat despre chestia asta cu autorul. Lucrezi la un scenariu şi ajungi într-un impas, se întâmplă de multe ori să nu-ţi iasă scenariul, şi ieşi afară, te duci până la cârciumă şi la masa alăturată cineva vorbeşte. Şi spune o poveste, care nu e legată de povestea ta. Dar cumva apare un declic: povestea aia îţi trage ţie în sus povestea. Şi n-o să te duci – “Domnu’, cum vă numiţi? Ca să vă trec pe generic…”. Dar de ce nu, până la urmă? Cine e autorul?

Când scrii scenariul, nu te închizi în turnul tău de fildeş, continui să trăieşti. Evenimentele care se petrec în jurul tău – e valabil şi la filmare -, oamenii cu care intri în contact te vor scoate. Dar nu pentru că ei şi-au propus asta. Dacă eşti atent, răspunsurile sunt la vedere. Dar trebuie să fii atent, nu constipat în povestea ta – micul demiurg din Balta Albă care o să scrie acum Divina Commedia. Din cauza asta am o problemă cu regizorii care ajung pe platou şi vor ca scenariul să fie respectat la literă. Chiar aşa? Uită-te în jur, că oamenii îţi dau. Şi-atunci o să descoperi şi lacunele din text. Pentru că nu vezi decât din poziţia ta…

Mihnea Măruţă: Doru, care sunt funcţiile şi efectele sociale ale acestor filme?

Doru Pop: Cinemaul românesc a avut un hiatus şi, conform unei vechi legi, pe care a enunţat-o un critic literar de la noi şi care se numea sincronism, culturile se sincronizează. Cultura română a pierdut momentul “Noul Val – neorealism”, în principal din cauza lui Ceauşescu, care a venit cu Tezele din Aprilie şi nu a permis dezvoltarea unei şcoli cinematografice care să integreze experienţa neorealismului italian, a cinemaului de “Nou val” francez sau a cinemaului britanic de tip “Kitchen sink”, à propos de bucătăriile care tot apar în filmele româneşti… Deci, noi n-am avut această experienţă şi a trebuit să vină Cristi Puiu să ne sincronizeze…

După 2000, cinemaul românesc se transformă datorită banilor europeni. Ideologia nu dispare. Acum avem o nouă ideologie, Şi am exemplul unui mare film, cu băieţii ăia care-s murdari, aşa, şi lăieţi… Facem filme din nou pentru ideologie, hai să nu ne minţim. Nu mai e ideologia lui Ceauşescu, nu mai e Stalin, dar avem alţi comisari pentru care facem filme. Există cineaşti care în continuare suferă de mesajită, care în continuare doresc să transmită un mesaj al unor politici care nu ţin de experienţa de zi cu zi…

Întrebare din public: În ce măsură putem vorbi despre film politic în Noul Val românesc?

Cristi Puiu: O să dau un răspuns foarte rapid… Am lucrat la “După-amiaza unui torţionar”, al lui Pintilie. La un moment dat, la filmare a venit Costa Gavras cu nevasta, că sunt prieteni, “Salut, bonjour”… Şi m-am trezit şi eu, aşa, ţărănuş, m-am băgat în seamă să-l întreb – “Ce mai faceţi, domnu’ Costa Gavras, am auzit că faceţi un film…. Tot politic?”. Iar el mi-a răspuns – “Toate filmele sunt politice”. Şi m-am simţit foarte prost, dar mi s-a părut că ăsta e răspunsul. Toate sunt politice.

Aceeaşi persoană din public: Unii reproşează că nu sunt suficient de politice…

Cristi Puiu: Îi dau dreptate şi lui Doru, într-o oarecare măsură. Îi dau dreptate şi lui Dan C. Mihăilescu, care m-a întrebat într-o emisiune despre filmele “mizerabiliste” româneşti. Nu înţeleg exact ce înseamnă, dar ştiu că sunt autori care folosesc mizeria ca pe un efect special. În lipsă de efecte speciale care să dea “Star Wars” sau mai ştiu eu ce, se folosesc de mizerie, şi mizeria n-are altă funcţie decât una decorativă…

Dacă ar fi judecăm în ansamblu filmele astea din “Noul Val”, aş spune – dar e foarte brut ce spun acum – că cineaştii au pasat mingea în terenul spectatorului. În ceea ce ne priveşte pe noi, o poveste care să atingă zona asta mai limpede – “ăsta este un film politic” – nu-mi vine foarte repede în minte.

Cristian Tudor Popescu: Există, dar sunt nişte exemple destul de nefericite. De pildă, filmul “Ticăloşii”, al lui Şerban Marinescu. E un alt exemplu de a încerca să prinzi realitatea zilei şi de a nu reuşi. Să ştiţi că acum e greu ca filmul să fie politic, în general. Pentru că film politic puteai să faci în anii ’70 sau în anii ’80, când nu aveai această explozie de televiziune şi această explozie de internet. În clipa de faţă, ce este de vehiculat sau de digerat politic se petrece în spaţiul virtual şi la televiziune.

Filmul nu mai funcţionează ca mijloc de propagandă acum, decât dacă ai la dispoziţie Hollywood-ul, să faci “Argo” sau “12 Years a Slave” ş.a.m.d. Dar filmul de propagandă pe scară largă nu mai funcţionează. El a căzut din această poziţie şi, în general, filmul politic e din ce în ce mai greu de făcut, pentru că ai mereu concurenţa asta, a televiziunii şi internetului.

Am văzut, de pildă, un film numit “Live”, făcut de Vlad Păunescu. Iarăşi, un exemplu înduioşător. Omul a luat tot, o ziaristă curajoasă, un magnat – corcitură de Patriciu cu Vântu, în care l-a pus pe Tudor Chirilă să rezolve personajul, l-a îmbătrânit, l-a grizonat -, apoi baronul local, corupţia, Parlamentul, imunitatea, deci toate elementele astea, tot ce auzim, vedem la televizor, citim pe net. Le-a luat şi le-a pus într-un film, şi-l numeşte şi “Live”… Vedeţi, aici este “the author and giver of all things”, aici el e marele om, “eu vă dau viaţă aici”… E orice numai viaţă nu în filmul ăla, este exact acel eşec de care vorbea Cristi Puiu.

Eu, cel puţin, n-am avut nici o reacţie. E un film complet fals, cu toate elementele dintr-o aşa-zisă realitate, cum crede regizorul respectiv. Deci, film politic în sensul anilor ’70, cum era “Mărturisirile unui comisar de poliţie făcute procurorului republicii”, film politic în acel sens e din ce în ce mai puţin probabil să apară în noul context politic.

Întrebare din public: Pentru domnul Cristi Puiu. Aţi vorbit despre calea dumneavoastră spre adevărul pe care vreţi să-l obţineţi în cinema, dar sunt curios în ce măsură acceptaţi şi alte căi cinematografice spre adevăr. Mă gândesc la Alain Resnais, la Terrence Malick, la Sorrentino… În ce măsură le găsiţi ca mijloace valabile de a ajunge la un adevăr?

Cristi Puiu: Eu sunt şi spectator, şi asta uită de foarte multe ori criticii de film, că primul spectator şi primul critic al propriului film este regizorul. S-ar putea ca la montaj să funcţioneze criticul din tine, nu regizorul. Şi mă uit la filme, am o colecţie de filme, şi îi am şi pe ăştia. Îmi place tot ce-mi place, nu ştiu cum să spun altfel. Am un range de acceptare foarte larg, dar sunt foarte radical când nu-mi place ceva. Şi mă simt agresat când autorul mă ia de prost. Am această problemă, cu aroganţa şi cu demiurgita.

Pe vremea lui Ceauşescu am citit o carte a unui autor care era prizat la vremea aia de comunişti, Roger Garaudy. Cartea se cheamă “Despre un realism neţărmurit” şi ia trei cazuri, Kafka, Picasso şi Saint-John Perse. E o carte care pe mine m-a marcat foarte tare, pentru că, dintr-o dată, m-am luminat. Şi nu cred că există altceva decât realism.

Ca să fie mai limpede: cred că există autori care îşi orientează preponderent atenţia către lumea care se petrece în exteriorul minţii lor şi autori care-şi orientează preponderent atenţia către lumea care se petrece în interiorul minţii lor. Dar şi una, şi cealaltă există. Ele sunt în lumea asta. Şi zic dintr-o perspectivă cât se poate de pragmatică.

Nu pun sub semnul întrebării existenţa minţii mele şi nu pun sub semnul întrebării existenţa lumii din afara minţii mele. Cred că este vorba despre forme diferite de realism. Prin urmare, deschiderea mea este maximă, 360 de grade. La un moment dat, m-a rugat cineva de la o revistă britanică să dau Top 10 al meu. Până la urmă nu l-am mai trimis, pentru că am ajuns la două sute şi ceva de filme, iar la cele aşezate pe la locul 50, sau după locul 100, mă întrebam – “Dar de ce nu sunt astea între primele zece?”. Şi-am zis – “Nu mai trimit nimic”.

Întrebare din public: În condiţiile în care un regizor nu este şi nici nu trebuie să fie un Zorro al societăţii, cât de important este ca el să-şi asume propriile vulnerabilităţi sau pe ale personajelor, şi cum face sincronizarea asta? Un regizor îşi asumă propriile vulnerabilităţi sau pe ale personajelor?

Cristi Puiu: Nu există decât prima variantă, care e şi a doua. Sunteţi într-o buclă. Păi personajele alea nu ies tot din mintea lui?

Aceeaşi persoană: În condiţiile în care scenariul îi aparţine.

Cristi Puiu: Întotdeauna îi aparţine. Este lectura regizorului. Am fost în poziţia să scriu pentru alţii şi mi-au ieşit bube pe piele. Da, scenariul îi aparţine regizorului.

Despre vulnerabilităţi? Vorbesc strict despre mine: nu mă interesează arta, în ansamblu, decât în măsura în care este mărturie. Altfel, nu mă interesează. Am creierul mult prea mic pentru a cuprinde şi balivernele unora care fac artă ca să se pună ei în valoare. Am o problemă cu filmul care arată către autor. E paradoxal răspunsul, pare că nu acoperă. Dar acoperă.

Întrebare din public: Există cenzură în cinematografie? Ştiţi filme după 1990 care n-au apucat să iasă sau idei de filme care n-au mai apărut pentru că deranjează pe cineva?

Cristian Tudor Popescu: Există cenzura notelor date de CNC pentru proiectele prezentate. În cazul lui “4, 3, 2”, al lui Cristian Mungiu, îşi aminteşte toată lumea notele pe care le-a luat de la respectivul conclav. Asta e cea mai puternică instituţie de cenzură. Dacă CNC-ul nu-ţi dă banii, nu faci filmul, e foarte simplu.

Din public: Cât de legitimă e această asociere cu neorealismul, care se face foarte des? Este “Moartea domnului Lăzărescu” un nou “Umberto D” sau este exagerată această asociere?

Doru Pop: Cristi Puiu nu-şi extrage experienţa direct din neorealismul italian. Dar dacă te uiţi la “Eu când vreau să fluier, fluier”, al lui Florin Şerban, rădăcinile neorealiste sunt acolo. Sau dacă te uiţi la recent apărutul “Comoara”, unde găseşti din nou aceste rădăcini ale amatorismului, actorul autentic care de fapt nu e actor…

Sunt nişte mecanisme cinematografice pe care nu le-a inventat aşa-zisul “Nou cinema” românesc. Nu a inventat nici Cristi Puiu planul-secvenţă, nici Mitulescu dinamica dintre un actor neprofesionist şi unul profesionist… Cinemaul românesc de azi a încorporat nişte tehnici pe care, de altfel, le-au anticipat şi Daneliuc, şi Pintilie, dar pe care n-au putut să le ducă la maximum.

Revenind la întrebarea cu filmul politic, şi faptul că noi stăm aici este politică. Dar nu e aşa. Diferenţa dintre un film politic şi unul care, deşi atinge asemenea teme, totuşi nu e politic este cea dintre “Aferim!”, de pildă, şi “Comoara”. Un film cum e “Comoara” refuză mesajul politic. Şi asta îl face, în lectura mea, un film bun. În timp ce “Aferim!” este un film mai puţin bun tocmai pentru că e un film politic, iar eu cred că diferenţa dintre filmele bune şi cele proaste e politicul.

Cristian Tudor Popescu: Îmi pare rău că aţi spus asta abia la sfârşit. Dacă o spuneaţi la început, aveam de discutat. “Aferim!” nu este un film politic şi valoarea lui nu stă nicidecum în vreo politică…

Doru Pop: Vă plac băieţii ăia machiaţi, lăieţii care sunt, aşa, nişte ţigani exponenţiali? Ei nu sunt ideologie? Ăla e realism?

Cristian Tudor Popescu: Dar cine-a spus că trebuie să fie realism? E o stare…

*

Actorul Andi Vasluianu, din public: Vreau să-l întreb şi eu ceva pe Cristi Puiu. Ce înţeleg eu din discuţia asta e că ar fi ca şi cum regizorul stă şi se gândeşte acasă – “Dom‘le, eu vreau să fac un film de propagandă, să ridic o ideologie în sus…” – Eu cred că lucrurile astea nu există, de fapt. Cristi, tu te gândeşti vreodată aşa, adică-ţi spui “Dom’le, vreau să reprezint această ideologie”? Nici la “Aferim!”, eu nu cred că Radu Jude şi-a propus să facă o chestie politică… Pur şi simplu s-a întâmplat să iasă aşa. Se gândeşte regizorul în acest fel?

Cristi Puiu: Aici mai este un aspect, puţin dureros: tendinţa, ispita la care suntem supuşi, toţi, inclusiv regizorul, de a vinde despre sine o imagine convenabilă. Poţi cădea foarte uşor în capcana asta, şi când scrii scenariu, şi când faci filmul. Şi există tentaţia de a-l impresiona pe spectator cu nişte performanţe – coregrafii sau lucruri care n-au mai fost spuse niciodată, să fii tu primul care marchează teritoriul ăla sau ăla.

Asta e o formă de ispită, sună a propagandă personală. E o formă deviantă de aroganţă, de a te vinde tu pe tine drept depozitar al adevărului absolut. Tentaţia asta există la orice creator, pentru că teritoriul creaţiei este un nisip mişcător şi, dacă nu eşti atent, la revedere! Probabil că din cauza asta unii îşi pierd minţile.

La povestea cu “Aferim!” am o mulţime de observaţii de făcut, dar lucrurile se vor aşeza încet. Trece anul, mai trece un an şi ne mai relaxăm puţin. Pentru că aici, în colţul ăsta de lume unde atârnăm, şi unde ne curg balele după premii şi distincţii obţinute pe la festivaluri internaţionale, avem mintea destul de tulbure şi validăm în mod necondiţionat tot ce validează ei.

O cinematografie sănătoasă este una care stă pe propriile ei picioare. Ziceam la un moment dat – “Aş vrea să stau şi eu cu inima mică atunci când intră criticul cutare să-mi vadă filmul”, însemnând că eu îl preţuiesc pe criticul respectiv. Dar eu nu trăiesc această emoţie în România. Sunt ultra-relaxat, pentru că ştiu că vor scrie poveşti despre ei înşişi.

În cel mai bun caz, criticii funcţionează ca linkuri. Am mai spus asta: cele mai importante lucruri pe care le spun criticii sunt citatele din alţi autori. Şi descopăr – “Uite, pe autorul ăsta nu-l ştiam!”. Şi mă duc pe net, caut, mă informez. Deci, mă interesează mai mult trimiterea pe care o face criticul decât ce spune despre film. Nu toţi, slavă Domnului, dar cei mai mulţi asta fac.

Să spună el cu mâna pe inimă ce gândeşte despre filmul ăla o să fie foarte greu. În primul rând, ar trebui s-o facă înainte de validarea pe care o primeşte filmul respectiv de la festivalul internaţional, ceea ce se întâmplă foarte rar.

Întrebare din public: Pentru Cristi Puiu, sunt curios dacă urmăriţi lupta anticorupţie, care, iată, a ajuns la vârful guvernului, şi dacă un asemenea subiect mai poate învinge televiziunile.

Cristi Puiu: Eu nu mă mai uit la televizor de 3-4 ani. Nu mă mai interesează. Acum, când am ajuns la hotel, am deschis televizorul şi, poc!, m-am trezit într-un univers cu totul nou, şi mi-am zis – “Mamă, de ce am scăpat…”. Că nu le vezi. Faci o pauză de 3 ani şi dup-aia te uiţi la nenorocirile alea de pe post. Ţi se face rău. Aşa că, la povestea cu DNA-ul, sunt un spectator de pe margine, mă uit şi mă minunez, mă crucesc, nu ştiu ce înseamnă exact şi nu am acordat foarte mare timp.

Mie mi se face puţin frică. Suntem în 2015 şi, dacă lucrurile astea s-ar fi petrecut în ’90, ’91, ’92, mi s-ar fi părut cât se poate de normal, obligatoriu. Dar acum am fost prins pe picior greşit, nu înţeleg ce înseamnă. Sunt tentat să cred că sunt nişte jocuri de putere acolo, că sunt grupuri şi grupuscule, dar asta e doar o speculaţie. N-am niciun fel de certificare că lucrurile ar sta aşa. O să aflăm într-un an, doi, trei, patru, dar probabil o să aflăm prea târziu ce se întâmplă acolo.

Nu mă tentează deloc subiectul ăsta, dar deloc. Dacă vorbim despre clasa politică, mi-ar plăcea să spun povestea unui premier la el acasă. Ce face el la el acasă, asta mi-ar plăcea să fac. La un moment dat am fost tentat să fac un film despre discuţia aia cu uşile închise din decembrie ’89, când erau Militaru, Petre Roman…

Cum vorbeau ei, oamenii, aia mă interesa. Cam cum vorbeau ei acolo… I se adresa Petre Roman lui Militaru sau lui Brucan cu “bre”? Cum vorbeau ei acolo, cum puneau ţara la cale? Aia m-ar interesa, să stai cu nişte oameni care sunt în poziţia de a lua decizii foarte importante, despre care eu habar n-am. (…)

Întrebare din public: În ce măsură produsul cinematografic despre perioada de până în 1989 ajută tânăra generaţie să înţeleagă măcar parţial ce s-a întâmplat? Întreb pentru că, istoric fiind, am fost şi eu întrebată de un profesor de istorie – “Oare ce filme aş putea folosi la clasa a XII-a, la cursul special despre comunism?”. Şi vă întreb pe dumneavoastră…

Cristian Tudor Popescu: Pot să folosească orice film. Important e cine le vorbeşte despre film. Cine decodează filmul. Poţi să dai orice film din acea perioadă. Şi “Zile fierbinţi”, al lui Sergiu Nicolaescu. Pe ăsta nu-l ştie foarte multă lume. Este cel mai puternic omagiu din cinematografia românească adresat dictaturii uni-personale. Poţi să-l dai, cu condiţia să existe un explicador…

La începutul secolului XX, era un personaj cu un băţ care, în vreme ce se desfăşura acţiunea mută pe ecran, el mai arăta – “ăsta e duşmanul lui ăsta” sau “urmează să se întâmple cutare”. El era explicador, care e necesar în clipa de faţă. Cu asta puteţi da orice film din acea perioadă.

Sunt o bogăţie aceste filme. Eu am avut demenţa să le văd pe toate, 550 de filme. Uitându-te acum, din perspectiva zilei de azi, găseşti acolo nişte lucruri pe care nici cu gândul nu le-au gândit cei care le-au făcut. Găseşti o simptomatologie la care respectivii nici nu se gândeau când făceau filmul în cauză… Deci, orice deşeu radioactiv poate fi manevrat, dar e nevoie de o persoană calificată care să spună cu ce ai de-a face.

*

Întrebare din public: La ce filme despre care ştiţi că sunt de propagandă vă uitaţi cu o plăcere vinovată?

Cristi Puiu: Asta e traducere din engleză – guilty pleasures. La mine sunt altele. Pe mine mă emoţionează toate, toate. Eu n-am unde să le văd decât pe net. Nu sunt toate acolo, sunt cópii proaste, dar mă uit şi mă emoţionează. Mi se face aşa o milă de noi, stângăciile, propagandă mai făţişă, bilă-mantă-bilă, bate şaua să priceapă iapa, dar tot acolo suntem…

Mă emoţionează şi altceva. La un moment dat, am avut impresia că filmele astea însemnau mai mult decât înseamnă, şi-anume că părinţii mei, părinţii noştri, cumva se comportau ca-n filmele alea. Fără ca alea să reprezinte o restituire a felului în care se mişcau oamenii. Dar anumite limitări, anumite tabuuri, erau foarte multe lucruri despre care nu trebuia să vorbeşti, şi asta se întâmpla şi-n viaţa reală.

Totul era pe şoptite… Şi mă emoţionează pentru că pare că eram, şi suntem în continuare, foarte nefericiţi. Foarte nefericiţi. Ţin minte că eram mic şi m-am dus cu maică-mea la “Veronica” şi toţi ăia funcţionau ca nişte jucării de pluş, decorul, Aurică, Bibanu – motan, Vasilica Tastaman – vulpe… Şi l-am pus şi fetelor mele, să vadă şi ele cu ce ne delectam noi când eram copii, şi, acum, văd nişte greşeli cât Casa Poporului, e foarte “gros” filmul ăla, din multe motive.

Dar când eram mic, mi-a plăcut extraordinar de mult. Deci, creierul nu vede alea, vede altceva. Acum, pentru că fac film, văd altceva. Continuă să mă emoţioneze, dar, în acelaşi timp, mă îngrozeşte filmul ăla. Mi se face rău.

La un moment dat, am luat să văd filme româneşti făcute în ’64, când i-au eliberat pe deţinuţii politici. Făcute şi-n ’64, şi înainte. În raport cu interviurile pe care le-am făcut şi cu cărţile pe care le-am citit despre puşcăriile comuniste, filmele alea mă revoltă. E greu să explic în ce fel. Unele sunt mai înduioşătoare decât altele, dar cele care vorbesc despre lumea asta mişto, “ce mişto e aici, afară”…

M-am pus în poziţia oamenilor care au ieşit din puşcăria comunistă. Şi iese omul din puşcărie, şi vine acasă, şi se duce la cinema, şi vede filme româneşti care i se adresează aproape lui, în mod direct – “Uite, băi, am câştigat, la revedere!”…

Vorbesc acum despre oamenii care şi-au păstrat integritatea acolo, în puşcăriile comuniste. Şi nu sunt în poziţie să judec. Mă gândesc doar ce s-a întâmplat cu unii dintre ei, care s-au dus să strige împotriva regimului comunist nou instalat sau să se opună regimului. Şi-au văzut apoi filmele astea care glorifică epoca, şi care vorbesc altfel decât ştiau ei că se vorbeşte…

Nu trăiesc în nostalgia României interbelice. Mă gândesc doar la indivizi izolaţi, la un om care a avut o reacţie împotriva comuniştilor… Aveam un coleg de clasă în cartier, Robert Parizianu, foarte bun la matematică, şi avea un tată foarte bătrân. Mie mi se părea că e bunică-su. Era un om foarte cuminte, Gioga Parizianu, dar ei nu vorbeau… Şi după ce a căzut comunismul, a început să vorbească. A murit în ’92 şi în intervalul ăsta am vorbit de câteva ori.

Şi mi-a zis la un moment dat – “Măi Puiule, cum să nu-i omori?”. Intrase într-o organizaţie studenţească, la Facultatea de Medicină din Iaşi, şi unde-i prindeau pe ruşi, îi căsăpeau. Zicea – “Am văzut în Parcul Copoului cum au violat-o pe o fată şi apoi i-au dat foc”.

Astăzi poţi să zici “cred” sau “nu cred”. Dar el a făcut multă puşcărie, a făcut tot Piteştiul, Gioga Parizianu, şi a ieşit în ’64. A terminat magazioner pe un şantier de construcţii, n-a mai avut voie să facă nimic.

Poţi pune sub semnul întrebării orice poveste, le poţi pune pe toate, dar o parte de adevăr cred că e acolo. Foarte multe destine au fost frânte de instalarea regimului comunist: vorbesc despre oamenii care s-au dus direct în puşcării. Şi nu pot să fac abstracţie de povestea asta atunci când mă uit la filmele făcute în intervalul ăla. Fără să-i acuz pe regizori sau pe producători de ceva.

Propagandă şi film care să-ţi placă ori să te emoţioneze ai foarte multe, ai Eisenstein, te uiţi şi închizi ochii la propagandă, mai ales dacă te interesează cinemaul. Dar şi aici mi se pare că e foarte greu să faci abstracţie de ce-ţi spune povestea.

Aceeaşi persoană din public: Vreau să răspundă şi domnul Popescu…

Cristian Tudor Popescu: De pildă, la un film sovietic intitulat “Siberiada”, un film de propagandă, monumental – există şi propagandă monumentală -, eu am plâns. Şi n-am plâns numai o dată, am plâns de fiecare dată, şi l-am văzut de 7-8 ori.

“Triumful voinţei”, al lui Leni Riefenstahl, l-am văzut târziu. Se cheamă că ar trebui să fiu imunizat la orice fel de propagandă, din moment ce predau aşa ceva. Ei bine, imaginea de început din “Triumful voinţei”, în care avionul führer-ului trece peste Germania – şi aici e geniul lui Leni -, vezi umbra avionului, ca o cruce, cum se mulează trecând peste copaci, case, şosele… Nu mai vezi avionul, îi vezi doar umbra.

Şi-acum mi se face pielea de găină la acea imagine de umbră metafizică, pe care Leni o simte cu un instinct de cineast care nu poate fi imitat în niciun fel. La un moment dat, după ce ai desfăşurarea aia de forţe, soldaţii care se ţin de centiroane cu mâinile, într-un şir nesfârşit, îl vezi filmat din ceafă pe Hitler – în 1932, filmare de tip fraţii Dardenne -, după tot sentimentul ăla al monumentalului, al zvâcnirii de păduri imense de braţe, “Heil!, Heil”, ăia nu erau aduşi acolo cu forţa, erau sinceri, o masă imensă ca un singur om care striga, şi după toată atmosfera asta ridicătoare, ce pune acolo Leni, cu instinctul ei?

Pune mai întâi o celebră statuie din Nürnberg, a unui negustor cu două gâşte sub braţ, care e filmat în aşa fel, încât pare că omul ăla se uită după Hitler, şi după ce se termină travelling-ul ăsta rotativ, se duce imaginea pe o pisică, la un etaj al unei clădiri, care întoarce şi ea capul după Hitler…

Iată cum, cu aceste ancore de real, Leni reuşeşte să facă plauzibilă propaganda monumentală de până atunci. Ce să mai faci la aşa ceva? Da, e nazistă, dar de un nivel artistic atât de ridicat… Eu fac parte dintre cei capabili să facă abstracţie de aşa ceva. Nu ştiu dacă e bine.

Din punct de vedere moral, mi se poate spune – “Ar trebui să ţii seama că e un film care a contribuit foarte mult la nazificarea Germaniei, tocmai prin forţa lui de convingere, ar trebui să-l respingi…”. Eu nu pot. Am acest viciu bolnav pentru estetică, în dauna eticii. N-o fi bine, dar asta e.

Întrebare din public: Legat de cinematografia română de dinainte de 1989, în ce măsură exista o variantă de rezistenţă care nu era directă, un discurs anti-sistem, o retragere în estetică? Şi aici mă refer, ca să dau nişte exemple, la filmele “O lacrimă de fată”, la “Meandre” sau la “100 de lei”…

Cristian Tudor Popescu: Înainte de orice, să nu punem “O lacrimă de fată”, “Meandre” şi “100 de lei” la un loc! “O lacrimă de fată”, al lui Iosif Demian, este un film nedreptăţit. E la acelaşi nivel cu “Croaziera” sau cu “Reconstituirea”. E singurul film din perioada comunistă care zice un lucru extraordinar… Toate celelalte filme se opreau la nivelul intervenţiei “tovarăşului prim”. Până la venirea tovarăşului de la Partid, se puteau întâmpla prăpăstii, grozăvii, apăreau persoane corupte, dar, când venea tovarăşul de la Partid, ca în “Probleme personale” sau ca în “Sezonul pescăruşilor”, apele se linişteau…

Este singurul film în care, când ajungi la momentul prim-secretarului, el se dovedeşte complice cu toată minciuna. Minciuna e generalizată, de la ultimul sătean până la vârfurile Partidului. Deci, acest film n-are nici o legătură cu exerciţiile sterile din “Meandre”, al lui Mircea Săucan.

După părerea mea, povestea asta cu rezistenţa prin estetică e o formă de masturbare. Înainte de a face “Meandre”, Săucan a făcut un film care se numeşte “Când primăvara e fierbinte”, în 1960. Acolo e un scenariu bătut în cuie: soldatul care vine şi face colectiva, se bate cu chiaburul, fără greşeală, de la un cap la altul. Cum îşi salvează sufletul domnul regizor? Bagă contra-plonjeuri, bagă cadre largi, schimbă unghiurile de filmare în aşa fel, încât să facă o artisticărie, ceva, acolo. Aşa crede el că poate să se salveze, ca artist, pe mizeria aia de scenariu.

Acest lucru l-am văzut de foarte multe ori: regizori care au crezut, foarte trufaşi, că, băgând tot felul de artificii, îşi salvează sufletul. “Meandre” e o colecţie de jocuri cu aparatul, de filmări inedite, dar aşa te baţi tu cu sistemul? Cu poziţii speciale ale aparatului?

Noi am rămas în această paradigmă, a luptei estetice cu sistemul, ne-am complăcut, ne-am simţit bine moral până, hăt!… Rezistenţa prin cultură! N-am pomenit un concept mai trufaş decât ăsta! În Polonia aveai “Omul de marmură” al lui Wajda, în Ungaria aveai “Martorul” lui Péter Bacsó, în Cehia aveai Passer, Forman, Menzel, care merseseră mult mai departe în direcţia filmului anti-sistem, iar noi încă mai estetizam frumos la începutul anilor ’80, până prin ’84-’85…

În felul ăsta se simţeau dânşii salvaţi. “Da, e prost scenariul, e propagandă, dar, uite, am băgat un cal alb în ploaie”, asta spuneau întotdeauna… Calul alb în ploaie, cu un menuet de Boccherini pe fundal, ceva, spunem şi că suntem culţi… Asta e o altă obsesie a regizorului român, să demonstreze că el e cult în cap. Să-ţi pună nişte râgâieli culturale, din ce a asimilat, fără niciun fel de priză cu materia filmului.

Aşa că regizorii români nu numai că nu au reuşit lucrul ăsta. A fost, cum am spus, şi o masturbare artistică.

Doru Pop: Da, e un truism povestea cu rezistenţa prin estetică, mai ales dacă ne gândim la sistemul de producţie din comunism. Niciun film nu trecea fără să fie cenzurat la sânge. Dacă, în ceea ce priveşte cărţile, mai existau mici înţelegeri între editori şi cenzori, în cinematografie cenzura mergea până la Cabinetul 2 şi Cabinetul 1. Ceauşeştii chiar aveau o marotă cu rolul filmului, iar în Tezele din ’75, Ceauşescu exprimă foarte clar acest lucru.

Au existat însă filme interzise – “De ce trag clopotele, Mitică?” e exemplul cel mai bun – şi care au fost difuzate după ’90. Au fost interzise pentru că, într-adevăr, cenzorii le-au perceput ca pe un afront la adresa cultului personalităţii. Despre aceste filme interzise putem vorbi ca despre forme de rezistenţă, dar trebuie să discutăm despre conţinutul fiecăruia, nu despre povestea care e rezistenţa prin estetică.

Şi aici ne putem întoarce la Stalin şi la avangardiştii din kinoglaz, Dziga Vertov şi ceilalţi, care au fost alungaţi din Partidul Comunist tocmai pentru că erau percepuţi ca estetizanţi. Or, comunismul propagandistic refuză estetizarea şi, de îndată ce se văd semne ale estetizării, ele sunt tranşate.

Cristi Puiu: Dacă vă interesează, găsiţi pe Youtube “O lacrimă de fată”…

Cristian Tudor Popescu: À propos de ce spunea domnul Pop, cu Ceauşescu cinefil. În 22 decembrie 1989, eu am fost în Primăverii, am ajuns la prânz. Eram obsedat să văd cum trăiesc ei în Primăverii, asta mă interesa. Am plecat de la televiziune şi m-am dus în Primăverii. La portiţa aia metalică, unde se intra în domeniul lui Ceauşescu, era un securist în civil, care stătea în faţa porţii. Nu zicea nimic. Era exact la despărţirea apelor, pe la ora 12.

Eu eram cu prietenul meu Şerban. Ne-am oprit în faţa ăluia. Ăla se uita la noi, noi ne uitam la el. Nouă ne era frică că scoate pistolul şi ne găureşte, lui îi era târşă, pentru că simţea că se mişcă placa tectonică, şi nu mai era atât de sigur pe el, să ne uşuiască de acolo.

Şi ne-am blocat în această fază, şi noi, şi ăla. La care Şerban are o intuiţie de geniu, şi spune: “Am dori să vizităm”. Uşurat, parcă ar fi auzit o parolă divină, ăla zice – “Poftiţi!”. Şi intrăm.

Mi-a rămas în cap plăcuţa de pe perete pe care erau scrise numerele scurte de telefon. Cum erau apelativele: “Tovarăşul Nicu”, “Tovarăşa Zoia”… Aveau telefon în fiecare colţ al camerelor. Mi s-a explicat dup-aia că trebuia să ajungă repede, asta era obsesia lui.

După care am intrat în bucătărie. Acolo era un soté început, ceva cu carne, iar în dreapta, pe masă, un pepene verde tăiat în două… Nimic, nici ce văzusem în Piaţa Universităţii în noaptea din 21 decembrie, nici măcar asta nu mi-a rămas în minte atât de puternic ca acel craniu despicat pe care l-am văzut, cu seminţele alea şi cu roşul din interior.

Un ins care semăna cu Tom Courtenay în “Doctor Jivago”, subţirel, cu ochelari, cu buzele strânse, se duce la frigider, trage de uşă şi cad portocalele şi mandarinele din frigider. Şi se repede lumea pe portocale, iar ăsta strigă – “Nu atingeţi nimic! Poporul trebuie să vadă!”

Apoi, în curtea din spate, alte secvenţe: un ins care şi-a tras capul printr-un tablou al lui Ceauşescu, şi era foarte bucuros, făcea nişte zâmbre la toată lumea, şi un ţigănuş care voia să mănânce dintr-o bucată de tort luată din bucătărie, şi, când să mănânce, eu, care eram obsedat că Ceauşescu trebuie să fi lăsat o mină, să ne arunce în aer pe toţi, îi spun – “Bă, te-ai gândit, bă, că e otrăvită?”, la care ăla rămâne blocat, aşa, vreo 10 secunde, cu tortul în faţă, după care ţipă la piranda de lângă el – “Băă, nu mânca! Nu mânca!”.

În sfârşit, ultima secvenţă, intru în cinematograful lui Ceauşescu. Avea vreo 15 locuri, micuţ, cochet. Am luat o bucată de peliculă din aparat. Era “Ultimul domiciliu cunoscut”, cu Lino Ventura şi Marlène Jobert. Să-nnebunesc dacă nu e aşa. Dacă o spui, pare că e film, şi un film prost. E, aia era.

*