Inima Ursului. Interviu despre sacrificiu, meşteşug şi emoţie, cu regizorul Florin Şerban
Sacrificiul. Renunţarea la orice altceva în afară de visul din adolescenţă. Urmărirea acelui vis cu orice riscuri, temeinic, obsedant, tocând orice rămurică deviantă, retezând orice excrescenţă care te-ar putea abate de la trunchiul propriului destin proiectat.
Aşa l-am perceput pe Florin Şerban, regizorul filmului “Eu când vreau să fluier, fluier”, premiat cu “Ursul de argint” la Festivalul de la Berlin. Aşa l-am perceput într-un dialog telefonic în care el, omul momentului în România, nu a fost nici o secundă plictisit, nu a repetat – deşi ar fi avut orice scuză – lucruri spuse în interviuri anterioare, nu a folosit clişee şi nu a încercat să fugă de vreo întrebare. Mi-a făcut “misiunea” mult mai uşoară, mai ales că discuţia noastră venea după zile în care dăduse interviuri peste tot, susţinuse şi o conferinţă de presă, iar eu, unul, mărturisesc, aveam îndoieli că voi reuşi să mai aflu “noutăţi” despre el.
Am stat de vorbă mai bine de o oră, miercuri seară, în timp ce el căuta staţii de tramvai, călătorea, era lătrat de câini, se interesa de unde să ia metroul, iarăşi călătorea, cobora, urca, mergea. (Vi-l imaginaţi, de pildă, pe Roman Polanski – că tot a concurat şi el la Berlin – prin vreun cartier mărginaş şi întunecat, întrebând nişte necunoscuţi cum se ajunge la Dristor?) În tot acest timp, într-o oră de interviu “itinerant”, Florin Şerban a răspuns serios şi concentrat, a fost acolo, la fel de prezent de parcă am fi stat faţă în faţă, la o masă şi la o sticlă cu vin.
Nu ştiu dacă sacrificiul lui trebuie să fie un model. Dacă veţi avea răbdarea să citiţi tot interviul, veţi vedea, veţi afla că el a renunţat la tot, fără exagerare, pentru a deveni regizor de film. Şi a devenit, încă de la debut. “Ursul” stă mărturie.
Şi nu ştiu nici dacă, într-o altă viaţă, ar mai face la fel. I se citesc printre cuvinte neîmplinirile din viaţa personală. Ştiu însă că, dacă eşti obsedat de acel vis din adolescenţă, nu ai de ales: trebuie să te sacrifici, cum a făcut-o el. Şi vei reuşi.
Urmează un interviu foarte lung. Dacă nu aveţi timp sau dispoziţia necesară, puteţi citi aici un rezumat şi un fragment referitor la ierarhiile din penitenciarele de minori.
Dacă aveţi, atunci…
*
– Am înţeles că aţi făcut filosofia la Cluj. Cum de n-aţi dat admitere la Bucureşti, reşiţean fiind?
– E o poveste puţin mai întortocheată. Nici atunci nu eram şi nici acum nu sunt încântat de Bucureşti. Am ales Clujul gândindu-mă că e un oraş mai frumos în care să-ţi petreci studenţia. De aceea m-am dus într-acolo, şi n-am regretat.
– Vă încolţise de atunci ideea să faceţi regie?
– Mi-a încolţit de la 16 ani, numai că am pierdut un pariu când aveam 18 ani. M-am dus la olimpiada de filosofie şi am zis că, dacă nu ajung la faza naţională, o să dau admitere, drept pedeapsă, la filosofie.
– Eraţi hotărât de pe atunci…
– Acum îmi pare bine că s-a întâmplat aşa.
– Cu cine a fost pariul?
– Cu mine. Un pariu de felul ăsta nu poţi să-l pui cu altcineva.
– Mai citiţi filosofie?
– Rar, că nu prea am timp. (Se scuză că încearcă să găsească tramvaiul. Întreabă pe cineva: – Nu vă supăraţi, ştiţi de unde să iau tramvaiul?). Mai citesc filosofie, dar mai rar decât mi-ar plăcea.
– Înţeleg că de la 16 ani aţi vrut să deveniţi regizor…
– Da, după ce am văzut un film – “Inima sălbatică” (Wild at Heart), al lui David Lynch.
– Când v-aţi dat seama că sunteţi cu adevărat regizor?
– Cred că regizor nu eşti de pe o zi pe alta, poţi să faci trei filme şi tot să nu fii regizor.
– Mă refeream la un moment în care să fi simţit “pot să fac asta”…
– Cred că atunci când am terminat ATF (Academia de Teatru şi Film – n.M.M.), la ultimul film din ATF. Eram mai cu capul pe umeri, dar capul pe care mi l-am pus atunci pe umeri mi-a fost dărâmat în America. Mi-am dat seama ulterior că e mai bine că n-am încercat atunci să fac primul film sau să debutez în lungmetraj. (Se opreşte din nou pentru a vorbi cu cineva: – Zi-mi şi mie, te rog, de unde iau tramvaiul către Dristor?)
– Povesteaţi, într-un alt interviu, despre primul film pe care l-aţi făcut în facultate, cel care vi se părea că va revoluţiona cinematografia….
– … da, “preTEXT” se numea…
– … şi voiam să vă întreb: pentru un regizor, e bun, e util gândul că e genial sau e o ispită care trebuie alungată?
– Cred că e cel mai rău lucru care ţi se poate întâmpla (se aud câini lătrând…), să crezi că eşti genial fără să-ţi spună nimeni aşa ceva. Să te trezeşti tu dimineaţă şi să-ţi spui: sunt genial…
– Vă bateţi cu ispita asta?
– Nu, nu, nu mă mai bat de mult cu ispita asta. Sunt un om care a făcut un film bun, dar atât.
– Înainte să faceţi filmul, a existat această bătălie?
– Nu, după filmul acela din facultate mi-am dat seama că nu e o întrebare născătoare de rod.
– Aţi întâlnit oameni sau cărţi care v-au ajutat în acest sens?
– Tocmai asta era, că eu, atunci, eram “genial” fără să fac film şi eram obraznic fără să ştiu să-mi scot pălăria. Dacă eşti obraznic şi ulterior înveţi să-ţi scoţi pălăria, e o treabă, altfel e o infatuare ridicolă.
– Producătorul filmului dumneavoastră, Cătălin Mitulescu, spunea într-un interviu de azi (miercuri, 24 – n.M.M.) că unui tânăr care vrea să devină regizor trebuie să-i placă în primul rând să povestească. Ce alte calităţi credeţi că sunt obligatorii pentru a deveni regizor? Dacă ar fi să-i spuneţi unui adolescent…
– Pe lângă harul de povestitor, care e, într-adevăr, esenţial, cred că, în acest moment, în 2010, un regizor trebuie să ştie foarte mult film, să fie foarte prins, să aibă ochii foarte deschişi la ce se întâmplă în jurul lui.
– Deci e greu de acceptat un talent brut, să zicem ca-n fotbal, că tot aţi făcut zilele trecute această comparaţie…
– Nu cred că există aşa ceva. În film, cred că singurul care a dat lovitura din prima e Orson Welles. Dar şi în cazul lui sunt atât de multe lucruri de luat în seamă… De exemplu, o mare parte din cadre sunt făcute în colaborare cu unul dintre cei mai mari operatori de film de atunci, de la Hollywood. Nu cred că în film se poate vorbi despre aşa ceva.
*
– Care au fost cele mai neaşteptate lucruri pe care le-aţi învăţat la Columbia University?
– La Columbia intri într-o rutină de foarte bună calitate. Acolo, spre deosebire de şcoala românească de film, lucrezi tot timpul şi faci exerciţii tot timpul. În şcoala românească, ţi se dă o bibliografie pe care trebuie să o înveţi, iar examenul constă mai degrabă în lucrurile alea. La noi, te pregăteşti un an de zile ca să dai lovitura la sfârşitul anului cu un scurtmetraj. Şcoala americană e exact invers: nu există lovituri de-astea fulminante, există o rutină, în cel mai bun sens al cuvântului. În fiecare săptămână, faci exerciţii filmate care par foarte banale, la prima vedere, dar acolo stă meşteşugul. Ţi se dau, de exemplu, două propoziţii şi pe baza lor trebuie să încropeşti o mică secvenţă. (Se aude cum întreabă: – Aici e staţia de metrou?… Aha, mai merg o staţie…)
– Înţeleg că e greu ca şcoala noastră să scoată meşteşugari oneşti şi că, dacă se bazează numai pe studiile de aici, răzbesc doar cei talentaţi…
– Noi nu reuşim să scoatem meşteşugari oneşti. Şcoala trebuie să fie, în primul rând, un loc în care să greşeşti. Or, în şcoala românească – şi cred că asta provine dintr-un orgoliu al profesorului de măiestrie – trebuie să dai lovitura. Nu e loc de greşeală. La noi, ies de pe băncile şcolii oameni care-şi caută cumva vocea şi caută să facă experimentele şi, implicit, greşelile pe care nu le-au făcut în şcoală. Şi-atunci le fac la primul film şi e fatal, pentru că nu mai suntem în 1950, când, după un prim film ratat, statul îţi dădea relativ repede posibilitatea să mai faci încă unul. Acum, dacă nu dai lovitura de la primul film, greu ţi se iveşte ocazia să-l mai faci pe următorul. Treaba cu meşteşugarul e foarte practică şi foarte americană. Acolo sunt regizori care sunt exclusiv meşteşugari, care-ţi fac o poveste din orice. Le dai un subiect şi-ţi filmează povestea. La noi nu există aşa ceva. La noi, trebuie încă să ne doară când spunem o poveste… Ceea ce nu e rău, însă nu ştiu câţi dintre regizorii români sunt în stare să fie buni meşteşugari, adică să facă un film la comandă.
– Putem trage de aici concluzia că, la noi, grosso modo, există ori oameni foarte buni, ori cabotini?
– Cam aşa ceva.
– Şi toţi au acces la fonduri…
– Nu e chiar aşa. Acces la fonduri, până acum 6-7 ani, aveau numai dinozaurii, numai cei care aveau nişte nume în industrie, indiferent cum fuseseră făcute acele nume.
– Vreau să mai rămânem un pic în America. Ce sacrificii aţi făcut pentru a studia 5 ani acolo?
– Foarte mari…
– … familiale, financiare, profesionale…
– … De toate felurile. Când am plecat de aici, aveam o slujbă foarte bună. Lucram la ProTV şi câştigam un salariu mai mult decât decent. Am lucrat vreo cinci ani la ProTV… Pentru mine, a fost o şcoală grozavă mai ales în ceea ce priveşte montajul. Eu eram producător de promo-uri. Asta înseamnă că faci nişte trailere la filmele pe care le difuzează ProTV-ul şi că promovezi emisiunile postului…
– … ştiu că acolo era cea mai bună şcoală de promo…
– Aşa era, da. Erau nişte oameni foarte pricepuţi şi se învăţa montaj de mare fineţe. Şi pot să spun, fără nici un fel de reţinere, că acolo am învăţat montaj, în ProTV. Nici la ATF, nici în America.
– Cum aţi ajuns la Columbia University? Aţi aplicat la o bursă?
– Eu voiam să fac şcoală într-o universitate din estul Americii. Facultăţile de film de acolo sunt împărţite în două: în partea de vest, care înseamnă Hollywood, de fapt Los Angeles, sunt vreo trei – USC, UCLA şi AFI, iar în est, Columbia University şi New York University. Eu am aplicat şi am intrat la amândouă cele din est, dar cea care mi-a oferit bursă a fost Columbia, aşa că m-am dus acolo.
– A contat experienţa, v-au remarcat din prima clipă profesori care aveau un cuvânt de spus?
– Da, cu toate că engleza mea era primitivă. Aveam TOEFL-ul, dar prima dată când am vorbit engleză a fost abia când am pus piciorul pe pământ american. După ce am trimis aplicaţia şi a fost văzută, am dat un interviu la telefon… Se face un comitet de selecţie, iar pe cei interesanţi îi intervievează telefonic. Or, interviul meu a fost îngrozitor – abia reuşeam să încheg o frază. Dar cred că le-a plăcut în special filmul meu de diplomă şi cred că le-a plăcut şi mostra de scenariu pe care le-am trimis-o.
– Filmul de diplomă e “Jumătate din oraş…
– … face dragoste cu cealaltă jumătate”. Da, acela e.
– … care nu poate fi văzut nicăieri…
– Nu, fiindcă e proprietatea ATF-ului. Fără acordul ATF-ului, nu-l poţi scoate niciunde. Nu era un film prost, dar între timp m-am îndepărtat de el, nu mă mai reprezintă foarte mult. A fost filmul care mi-a făcut mult bine, dar putea să-mi facă şi mai mult. Cred că, dacă ar fi ieşit în afara ATF, cariera mea ar fi început mai devreme. Dar, oricum, a fost filmul care m-a trimis la Columbia University şi atunci m-am întâlnit cu Mitulescu. El era cu un an mai mare ca mine în facultate şi atunci a venit la mine şi i-a spus că i-a plăcut filmul meu. Şi, ulterior, când mi-a dat telefon să mă întrebe dacă vreau să lucrăm împreună pe scenariu şi să fac regia la “Fluier”, tot filmul de absolvire l-a trimis la mine.
– Spuneaţi zilele trecute că, mai ales datorită experienţei americane, aţi înţeles că filmul trebuie să fie făcut pentru public. Dar, pe de altă parte, aţi declarat că, dacă aţi putea, aţi interzice “Avatar”. Nu se contrazic cele două?
– Sunt foarte pornit împotriva acestor filme care nu sunt filme, ci desene animate….
– E filmul prin excelenţă destinat publicului…
– Îmi pare rău, dar nu sunt de acord cu asta. Cred că, acum, la Oscar, “Avatar” ar trebui să facă parte dintr-o categorie aparte. Aşa cum a fost când a apărut “Cântăreţul de jazz”, primul film sonor, căruia i s-a dat o menţiune specială la Oscar.
*
– Am înţeles… Am citit că aţi stat două luni în penitenciar pentru a putea face filmul premiat la Berlin. Eram curios, şi cred că puţină lume ştie, care sunt ierarhiile de acolo şi în funcţie de ce se stabilesc ele…
– Sunt nişte ierarhii împrumutate din penitenciarele de adulţi, însă depinde de penitenciar. La Craiova e o structură, la Tichileşti (judeţul Brăila – n.M.M.), alta. Iar structurile diferă în funcţie de câţi oameni sunt în cameră. La Tichileşti sunt camere ca nişte hangare, în care sunt 25-30 de copii. La Craiova sunt 5-6 într-o cameră. Şi într-o parte, şi în alta, şeful ierarhiei este “Jupânul”, aşa se numeşte. Există un jupân, maximum doi, pe toată puşcăria. Jupânul e ca un rege. Regele nu se coboară la a lovi sau la a şantaja. Are oameni care fac lucrurile astea pentru el. Ei se numesc “săgeţi”, ca un fel de locotenenţi din clanurile mafiote. Se numesc aşa fiindcă se spune că el, jupânul, arată cu degetul şi în direcţia aceea porneşte “săgeata”.
– Un fel de “executivi”…
– Da, cam aşa. Cu ierarhiile asta e ca şi cum ai privi printr-o prismă. Dacă te mişti puţin mai la dreapta, apare o altă ierarhie. Dacă te mişti puţin mai la stânga, alta. Pe lângă ierarhia asta la vârful căreia sunt jupânii, mai există una de bază, în care deţinuţii se împart între “băieţi” şi “bulangii”.
– Bulangiii au şi conotaţia sexuală cunoscută?
– Nu întotdeauna. Nu. “Băieţii” sunt şmecherii, iar bulangiii sunt fraierii.
– Dacă ar fi trăit cu adevărat într-un penitenciar, personajul principal al filmului din ce categorie ar fi făcut parte?
– Dacă ne gândim la ierarhia cu “jupâni” şi “săgeţi”, după ei ar urma un fel de “soldaţi”…
– Poţi să rămâi independent, în afara structurii?
– Tocmai asta e. Aceia se numesc “lupi”, sunt foarte puţini, iar în penitenciarele adevărate sunt aproape inexistenţi. Îi mai găseşti prin centrele de reeducare, fostele case de corecţie, fiindcă acolo conflictele nu sunt atât de puternice.
– Un fel de “pistolar singuratic”…
– Cam aşa, da. Dar sunt foarte rari şi într-o permanentă luptă.
– Cum îşi câştigă independenţa?
– Forţă fizică şi inteligenţă. Jupânii nu sunt neapărat cei mai puternici. Asta nu înseamnă că o să găseşti un jupân şchiop, însă jupânii sunt totdeauna cei mai şmecheri, cei mai inteligenţi, cei care reuşesc să manipuleze, cei care au influenţă.
– Şi care au şi contacte cu lumea dinafară, bănuiesc…
– Da.
– Ca să facă rost de diverse produse…
– Da, se face. Însă noi vorbim despre penitenciare de minori şi tineri, deci să nu-ţi închipui cine ştie ce. Nu există trafic de droguri. Poate reuşesc să mai strecoare o sticlă de băutură şi cam la asta se limitează. În rest, tot traficul se face cu bunuri, cu haine… Fiind nişte puştani, le place foarte mult să umble bine îmbrăcaţi şi sunt foarte curaţi. Foarte curaţi. Iar moneda de schimb, să nu uit, e pachetul de ţigări.
– Sunt conectaţi la moda pe care o văd la televizor?
– Da, majoritatea camerelor au televizor, în afară de cele cu regim special. Au câteva posturi pe care poate să meargă televizorul, dar aproape toate sunt puse pe Taraf Tv, pe manele.
– E adevărat că una dintre scenele de bătaie din film a fost “pe bune” şi aţi lăsat-o needitată?
– E editată, altfel ar fi fost prea lungă. E “pe bune” în sensul că ei au vrut să-mi facă un cadou o scenă reală. Au zis că fac ei ceva foarte real, o bătaie de puşcărie. Eu le-am zis că nu vreau să se rănească, dar mi-au promis că nu se va întâmpla nimic. Am zis – “Bine, dacă puteţi să vă limitaţi la trântă. Şi vreau să vă certaţi de la ţigări”. Iar ei au insistat să spargă un geam. Ştiam că o se se întâmple aşa eu, operatorul şi sunetistul. Restul echipei nu ştia.
– N-au fost probleme cu gardienii?
– Nu, fiindcă gardienii au fost, în mare parte, foarte înţelegători. Când ne-au văzut că îi filmăm, şi-au dat seama că e un joc. Am mai făcut jocuri de felul ăsta, puţine, în care unii ştiau că sunt filmaţi, iar alţii nu ştiau. Ei au pornit cearta aia şi au urcat-o foarte frumos, din punct de vedere dramatic, dar la un moment dat i-a prins valul. Vedeam cum strâng pumnul să lovească, fiindcă simţeau nevoia să adauge ceva, să convingă cu ceva mai consistent, dar, din fericire, nu şi-au dat drumul la pumni.
*
– Am citit că actorul din rolul principal, George Piştereanu, a dat teste zilnic, timp de patru luni. Îmi puteţi da exemple de asemenea teste?
– Nu ştiu dacă zilnic, dar o dată la două-trei zile, sigur. Erau mai degrabă exerciţii. Rolul ar fi fost foarte greu şi pentru un actor cu ceva experienţă. Pentru un puşti care n-a mai făcut niciodată aşa ceva, era cumva la limita imposibilului. Dar George are o forţă şi o energie, are explozie şi-n interpretare, şi-n manifestare… Problema era să văd cât de consistentă poate să fie explozia asta, fiindcă, atunci când filmezi, astăzi poţi să tragi începutul unei scene, iar mâine – sfârşitul ei. Actorul, dacă e foarte experimentat, reuşeşte singur să-şi controleze emoţiile, să aibă consistenţă şi constanţă. Dacă nu, trebuie să-l ajute regizorul. Şi eu voiam să mă asigur că pot să-l ajut în direcţia asta.
O altă zonă în care am exersat foarte mult este cât de departe trebuie să meargă el… Problema lui George e că nu are controlul emoţiilor, e ca o cascadă: când începe să se reverse, nu se mai opreşte. Şi trebuia să mă asigur că pot să-l strunesc. Şi mai e şi o problemă de cunoaştere, un proces care durează: eu să-l cunosc pe el, el pe mine, eu să-i câştig încrederea, iar el să se deschidă. Or, lucrul ăsta nu se poate face de pe o zi pe alta. El trebuie să ştie că are pe cineva în care poate avea încredere, pe care poate să se sprijine când nu-i iese ceva. Şi, uneori, când simte că nu-i iese ceva, poate că, de fapt, îi iese, dar trebuie să fie cineva acolo care să-i spună “da, e bine”. Iar el trebuie să fie convins că aşa e. Atunci când lucrezi cu adevărat cu un actor, te joci cumva cu focul, şi el, la rândul lui se joacă cu focul, fiindcă de multe ori intri în zone foarte sensibile.
– Ies la iveală demonii ambilor…
– Exact. Şi nu prea ai loc de greşeală. Cine greşeşte plăteşte şi, câteodată, şi cel care nu greşeşte plăteşte. E un joc pe marginea prăpăstiei. Actoria adevărată nu e o meserie sigură – vii de acasă, mergi la platou, ţi-ai terminat treaba, ieşi la bere şi te-ai întors acasă. Chiar dacă, aparent, nu te răneşte, e ca o coastă ruptă. Se pot întâmpla nişte lucruri fără să-ţi dai seama. E ca bolile de plămâni, care nu dor.
– Pentru noi, spectatorii care nu asistăm la o discuţie dintre regizor şi actor, aşa ceva sună fascinant şi greu de înţeles…
– E cu atât mai periculos fiindcă nu există reţetă. În primul rând, actorul şi regizorul trebuie să aibă încredere unul în celălalt. Atunci e ca un joc de seducţie între cei doi. Odată ce seducţia asta s-a produs, el este cel care se lasă mai întâi, metaforic, în braţele mele, iar, când filmează, eu mă las în braţele lui. Fiindcă în faţa aparatului nu sunt eu, ci el. Sigur că între duble se pot ajusta lucruri, dar ce se sădeşte în sufletul lui se sădeşte cu mult înainte. Şi după ce se termină jocul ăsta de seducţie, e un proces de căutare, fiindcă eu ştiu unde vreau să ajung, dar nu ştiu exact drumul. Un actor poate să-ţi ofere, fără să-şi dea seama, un drum mai scurt şi mai asfaltat. Şi, câteodată, poate să-ţi ofere un alt final.
Toate acestea se întâmplă înainte de platou, în repetiţii, teste, probe, iar tu, ca regizor, trebuie să fii suficient de deschis şi de lipsit de orgoliu ca să accepţi lucrurile pe care un actor ţi le oferă dinăuntru, câteodată fără să ştie. Numai că, de foarte multe ori, ai rezultate extraordinare în repetiţii, iar când eşti pe platoul de filmare, lucrurile sunt fie uzate, ceea ce e înfiorător, fie nu mai ajungi la acea stare. În domeniul ăsta, nu întotdeauna un măr plus un măr fac două mere.
*
– Ce v-a uimit la acel deţinut despre care aţi spus că e actor înnăscut? Vreţi să-l trimiteţi la şcoală după ispăşirea pedepsei?
– El e liber deja, e băiatul pe care l-am luat cu noi la Berlin. În ce priveşte actoria, dacă nu ţi-a pus Dumnezeu ceva în suflet sau dacă nu ţi-a rănit inima cumva, poţi să faci şcoli şi masterate şi tot n-ajungi la un gest pe care un om cu câteva clase îl face din prima. Să fim înţeleşi, băiatul ăla, Papan Chilibar se numeşte, nu poate să joace orice rol. George Piştereanu, dacă încape pe mâini bune, e un actor foarte versatil…
– Va juca Hamlet…
– Da, cred că poate să joace şi Hamlet. Poate nu acum… Dar Papan, nu. Papan are o zonă în care se manifestă extraordinar, cum puţini s-ar putea manifesta, zona emoţională pe care o cunoaşte el. S-ar putea să fie dibaci şi în alte zone, dar acolo e perfect, fiindcă îi spui situaţia în care se află ca unui actor. Asta te învaţă la şcoală în America: pentru un actor, ai nevoie de o situaţie şi de un need, de o nevoie a actorului. Asta trebuie să joace el în scenă. Eu sunt în faţa ta, vreau ceva de la tine şi tu nu vrei să-mi dai. Iată conflictul, şi din asta iese scena. Papan, întocmai ca un actor, are nevoie de o situaţie – să-i explici clar cine e, ce vrea în situaţia cu pricina şi care-i modalitatea. Mai departe, e Papan, se exprimă singur, găseşte el modalitatea. O găseşte cu ajutorul tău, al regizorului. Se procedează cumva socratic: prin întrebări succesive, îl faci pe el să ajungă la un adevăr pe care, dacă i l-ai spune tu, ar fi gol.
– Asta ţine şi de intuiţie, dar şi de şcoala vieţii…
– Exact. Şi-atunci îi spui: – Papan, uite, tovarăşul tău a fost la izolare. E bine c-a fost la izolare? – Nu, domnu’, nu e bine. – A stat acolo trei zile. Cum ieşi după trei zile de izolare? Te doare aia, te doare aia… Se întoarce în cameră şi tu eşti prietenul lui cel mai bun. Cum te uiţi la el? … Şi Papan se uită la el. De-aia spun, e actorul “perfect”: el nu le filtrează raţional. Papan le ia direct în inimă pe toate. De-aia şi are o inimă mare, de-aia a şi fost rănit de multe ori…
– Era o replică în “Ultimul samurai”: No mind…
– Da, da… Să nu uit, că tot m-ai întrebat de şcoală… De când am lucrat cu băieţii din penitenciar, am decis să fac o şcoală de actorie în România. O şcoală pentru oameni obişnuiţi, care nu au mai avut de-a face cu actoria. Pentru două feluri de oameni – cei care vor să fac din asta o meserie, dar, poate şi mai important, pentru cei care vor să meargă la cursuri de actorie aşa cum mergi la înot sau la sala de sport. Actoria poate fi un loc în care te cureţi pe interior. Iar Papan va fi primul înscris în acea şcoală…
– Va fi jupânul şcolii…
– Exact…
*
(Îi puteţi vedea aici, pe covorul roşu de la Berlin, pe protagoniştii filmului lui Florin Şerban, inclusiv pe Papan. Faceţi click pe fotografia de la “Red Carpet”. Ai noştri se dau jos din maşini la minutul 1 şi 50 de secunde).
*
– Dacă tot suntem în zona asta de forţă brută… Există o dorinţă în rândul publicului educat din România, sau cel puţin aşa o percep eu, ca regizorii să mai vină dinspre periferie către centrul oraşelor, să facă şi filme “aşezate mai sus”.
– Eu cred că oamenii merg la film ca să fie emoţionaţi, să râdă sau să plângă. Dacă li se întâmplă lucrul ăsta, nu contează că vine de la periferie sau vine din centru.
– Dar vor să se şi regăsească…
– Hai să fim oneşti. Tu n-ai ascultat niciodată o melodie de o calitate artistică îndoielnică, dar care să te emoţioneze profund?
– Ba da, dacă eram într-o stare anume…
– Eu cred că la film e aproape la fel. Te-ai uitat la filme indiene?
– Puţin.
– Eu nu sunt deloc un fan al lor, dar în filmele indiene sunt scene care mă emoţionează. De multe ori, dacă iau şi privesc numai scena întâlnirii de la final, dintre fraţi sau dintre el şi ea, fără să ştiu contextul sau fără să fi fost obosit de calitatea artistică îndoielnică a produsului, reacţionez foarte emoţional. Şi cred că, acolo unde e emoţie şi inimă, iar spectatorul e sincer, nu mai contează dacă vine de la periferie sau din centru. Filmul se vede în cinematograf, iar acolo, lucrurile sunt molipsitoare.
– Dar sunteţi de acord că există o nevoie de lumină în temele abordate de “noul val”? Bănuiesc că aţi mai auzit întrebarea asta…
– Nu neapărat. Şi nu cred că e vorba de un “nou val”, ci de nişte oameni care fac film foarte bun şi care au apărut ca şi ciupercile după ce fondurile disponibile pentru cinema în România au început să meargă în direcţia corectă. Cred că, dacă asta s-ar fi întâmplat mai devreme cu 10 ani, şi atunci ar fi fost o explozie.
– Putem să-i spunem “noul val” şi dacă nu e unit de o concepţie estetică integratoare…
– Atunci de ce-i spunem aşa? Numai pentru că s-a întâmplat să fie pe parcursul a cinci ani şi în aceeaşi ţară?
– Pentru că ne mândrim cu el, de exemplu.
– Şi de ce să nu ne mândrim cu nişte regizori foarte buni care fac filme foarte bune? De ce trebuie să-i punem pe toţi într-o cameră?
– Nu-i punem, e nevoia de a denumi lucrurile.
– Da, asta e, mai degrabă decât o comuniune de subiecte sau de limbaj cinematografic. E o nevoie didactică…
– Am mers în această direcţie fiindcă există un început de dezbatere – dacă acest aşa-zis “nou val” n-ar putea fi folosit pentru a crea un brand de ţară bun al României…
– Asta, da. Asta ar trebui să facem. Indiferent de părerea mea, strict subiectivă, dacă există sau nu un “nou val”, cred că, la ora asta, filmul este, de departe, cea mai bună marfă pe care o exportăm. E lucrul care poate să ne reprezinte cu mândrie în Europa şi în lume. În momentul ăsta, noi avem cea mai interesantă cinematografie, poate nu din lume, dar din Europa, cu siguranţă.
– Deci, sunteţi de acord, şi mă bucură asta, că se poate construi pe cinematografie pentru brandul de ţară.
– Dacă scopul e destul de nobil, cred că disputele teoretice contează mai puţin. Dacă scopul e să construim un brand de ţară, putem să o facem în jurul cinematografiei. Şi-atunci zic şi eu că e un “val”.
*
– Mai am două întrebări. Bănuiesc că deja sunteţi foarte obosit şi deja vorbim de-o oră… Cât de mult vă obligă premiul de la Berlin? Cât de mare e presiunea pe care v-aţi impus-o singur?
– Cred că ar trebui să mă întrebi peste câteva luni, fiindcă acum toate sunt foarte proaspete. Am luat premiul în urmă cu patru zile, şi nu m-am dezmeticit bine. De patru zile sunt într-o fugă continuă, dintr-un loc în altul şi de la o televiziune la alta. Am un proiect pe care vreau să-l pornesc, dar încă nu mi-a ajuns la os…
– Şi ultima: aţi spus că preşedintele juriului de la Berlin, Werner Herzog, ar fi vrut să vă dea nu doar un premiu, ci unul cu semn de exclamare. În viaţa personală, ce vă face să puneţi semn de exclamare?
– … E cea mai dificilă întrebare. De la un moment dat, viaţa mea a însemnat numai film. Şi de aceea, cel mai important lucru care poate să-mi dea un semn de exclamare e următorul film. La un moment dat, m-ai întrebat despre sacrificii şi am întrerupt cumva discuţia, am trecut la altceva. Cred că povestea asta e mult mai amplă. Când m-am dus în America, nu numai poziţia mea financiară a fost periclitată; am făcut nişte sacrificii şi emoţional, şi sentimental.
– Aţi lăsat pe cineva aici…
– Sigur că da, eu mi-am lăsat familia aici, fiindcă altfel nu ştiu cum m-aş fi descurcat acolo. Primele mele luni în America au fost înfiorătoare. N-o să intru în detalii, dar a fost o mizerie cruntă. Şi singurul lucru care m-a ţinut acolo era faptul că-mi plăcea foarte tare şcoala şi simţeam că fac ceva, dar altfel… Ca să-ţi faci o idee: la început am stat în campus, fiindcă plecasem cu nişte bani de-acasă, după care a trebuit să mă mut. Făceam două ore pe metrouri până la universitate, iar în camera unde stăteam, dacă întindeai mâinile în stânga şi-n dreapta, atingeai pereţii. În cameră nu exista nimic, n-aveam bani să-mi iau saltea sau orice altceva, aşa că mi-am luat nişte scânduri şi mi-am făcut un pat. Iar lucrurile îmi stăteau în genţi. În situaţia asta, nu puteau să-mi iau familia cu mine. Deci, familia a rămas în România în toată perioada în care am stat în America.
– Familia pune acum un semn de exclamare?
– Tocmai ţi-am spus că, de multă vreme încoace, viaţa mea a însemnat numai film… Am făcut foarte multe sacrificii, aşa că nu ştiu când şi cum voi putea să pun semnul de exclamare undeva în afara vieţii mele profesionale. Poate că ar fi momentul să mă întorc puţin şi să văd şi alte aspecte ale vieţii mele.
*
P.S. Îi mulţumesc prietenului meu B. pentru că a intermediat şi l-a convins pe Florin Şerban să-mi acorde acest interviu.
Fotografii: EvZ